El Arte, la Batería y el Groove
La vida es corta,
Y el arte eterno,
La oportunidad efímera,
La experimentación arriesgada,
Y el discernimiento difícil.Hipócrates
1. ¿Para Qué Sirve la Batería?
Cada día me hago esta pregunta. En mi adolescencia decidí que este instrumento iba a convertirse en mi herramienta de trabajo para toda mi vida, y si no toda, por lo menos una parte no deleznable de ella. Por ello esta cuestión se ha convertido en una constante de formidable importancia existencial para mi. Uno quiere ser útil para la sociedad y, desde una perspectiva externa, podría parecer que tocar un instrumento musical es el sumun del hedonismo: ¿Dónde está la utilidad social en que alguien se dedique a la música cuando podría estar haciendo algo más productivo?
Podría parecer paradójico en vista de los tópicos asociados a los que persiguen este estilo de vida, que se remontan al periodo helenísitico: el músico bohemio, lira en mano, ambientando la bacanal mientras sorbe vino y ocasionalmente arranca una uva del racimo cuidadosamente colocado en una bandeja de oro. En tiempos modernos también existe esta figura, a principios del siglo veinte teníamos al showman libertino mujeriego, encapsulado en la figura de Frank Sinatra, luego del Elvis Presley o Mick Jagger y un largo etcétera de iconos que han reflejado esta personalidad arquetípica hasta nuestros días. Tampoco faltan ejemplos de mujeres con personalidades equivalentes y similar impacto, como puede ser Janis Joplin.
El músico en este caso goza del glamur y la aparente sofisticación que su posición en la jerarquía de la velada le proporciona. Construida y reforzada por la atracción y el mantenimiento de la atención de los presentes. Pero hasta ahí llega su utilidad práctica, presumiblemente. Y en este caso al menos tiene algo positivo, aunque a priori ficticio y efímero.
Por norma general, lo que ocurre con un número nada despreciable de autodenominados artistas y compositores es más similar al personaje de Asurancetúrix, el cantante y poeta de la aldea de Astérix y Obélix, a quien amenazaban, golpeaban, amordazaban y, al final de cada capítulo, ataban a la rama de un árbol con tal de evitar oírlo cantar. La versión en carne y hueso de este personaje la podemos ver en los candidatos que aparecen en shows de talentos televisivos, quienes salen al plató con el porte y la confianza en sí mismos de una estrella de Hollywood y que, al darse de bruces con la reacción de público y jurado, salen de escena con aspavientos y desaires. Una combinación entre error fundamental de atribución y disonancia cognitiva no les deja ver la distancia entre su versión real y la imaginada, además de impulsarles a defender esta imagen como gato panza arriba.
Lo que me lleva a preguntarme, ¿Cómo puede ser un músico útil cuando es tan difícil si quiera darse cuenta de si es capaz de hacer música aceptable? Es más, ignoremos al músico, ¿tiene la música en sí un valor objetivo?
Aumentar el nivel de análisis puede ser de utilidad llegados a este punto. La música forma parte de un conjunto mayor de disciplinas humanísticas interesadas por crear experiencias significativas: el Arte. Éste ha sido fruto de incontables conversaciones, publicaciones y divagaciones desde que se tiene constancia. A esta pesquisa los griegos la llamaban Filocalía, el amor por lo bello, y en el siglo XVII se convirtió formalmente en una rama de la filosofía conocida como Estética.
Las opiniones son dispares: Platón veía el arte como una mera imitación de la realidad. Como tal, la consideraba potencialmente peligrosa por alejarnos de la verdad ideal. Según su pensamiento el arte es una copia del la realidad tal y como la experimenta el ser humano, que es a su vez una copia del mundo ideal platónico. Para él, el arte no era más que una copia de una copia. Aristóteles estaba de acuerdo con Platón en tanto que veía el arte como una imitación, pero difería de este en que veía el arte como un intento de extraer el significado interno de las cosas, más que representar sus características externas. Al menos para Aristóteles, el arte tenía algo de valor.
Durante miles de años, las opiniones sobre el valor del arte continuaron emergiendo, con argumentos en todas las posiciones. Como ejemplo del extremo opuesto a la opinión platónica, el aclamado escritor existencialista Dostoievski condensó su perspectiva sobre el arte en este párrafo:
“El arte es una necesidad tan básica para la humanidad como comer y beber. La necesidad de lo bello y de creaciones que lo representan es inseparable de la humanidad, y sin ello quizás el hombre no querría vivir en la Tierra. La sed del hombre por la belleza, hace que la encuentre y la acepte sin condiciones, tal cual es, simplemente por su belleza; y se arrodilla ante ella con veneración y sin preguntar para qué sirve o qué se puede comprar con ella.”
Este debate probablemente seguirá vivo durante mucho tiempo, pero lo que parece estar claro de forma tajante es la existencia universal y el poder del arte como fenómeno inherente al ser humano. Incluso las filosofías más relativistas y escépticas, como el postmodernismo, o incluso las de tendencias más nihilistas, que asumen que la vida es un sinsentido, cuentan con ramas artísticas que representan sus posiciones filosóficas en el plano emocional y abstracto.
Podríamos ver el arte como un conjunto de disciplinas que se encargan de representar, condensar y amplificar los elementos significativos de la realidad como la percibe y experimenta el ser humano. Esta aproximación busca tanto proveer como renovar el significado y la valencia de los estímulos. Categorizarlos y re-categorizarlos. En otras palabras, tanto verlos por primera vez como verlos con ojos nuevos. Además, el arte sirve también para expresar cualidades de la experiencia humana sin recurrir a la verbalización explícita. Una suerte de lenguaje puramente emocional, simbólico, perceptivo y preconsciente que supera en profundidad y amplitud de significado a cualquier explicación concreta y verbalizable. Esa proverbial imagen que vale más que mil palabras.
Particularmente, me atrae la idea Junguiana del arte como puente entre lo conocido y lo desconocido. Carl Gustav Jung psiquiatra suizo de referencia en la escuela de la psicología analítica, veía el impulso creativo como un ejercicio exploratorio que ocurría en la frontera entre el conocimiento explícito y aquello que aún no conocemos, o que llegamos a atisbar pero no a comprender en su totalidad. Tanto del mundo exterior como de nosotros mismos. Entendía el proceso creativo como la fabricación de momentos coherentes cargados de emoción y significado a través de guiarse por asociación libre á la Freud.
Sigmund Freud, neurólogo austríaco y creador del psicoanálisis, desarrolló la asociación libre como herramienta terapéutica. Este método se basaba en invitar a sus pacientes a hablar de sus experiencias sin censura, de forma que enlazaran un pensamiento con otro según consideraran oportuno, sin filtro y sin necesidad de coherencia explícita entre ellos. Supuestamente, bajo la aparente incoherencia de las declaraciones, se encontraba una estructura subconsciente que podía arrojar luz sobre los complejos que dominaban la experiencia psicológica del individuo. En su aplicación artística se busca explorar una pieza de información, ya sea abstracta o concreta, o un patrón o parcela de la realidad, interna o externa, a través de representarla de distintas formas y relacionarla libremente con el resto de contenidos y categorías presentes en la psique del artista. Es un proceso similar a lo que ocurre con un sueño, que tras la incongruencia superficial se esconde una profunda red de asociaciones simbólicas sutiles con alta carga emocional.
Aunque Jung y Freud estaban de acuerdo en la importancia de la asociación libre en el proceso creativo, discrepaban el origen del impulso creativo. Freud lo veía en términos de sublimación: El artista tendría deseos e impulsos reprimidos que exploraría a través de derivar esa energía hacia la creación artística. Jung, por otro lado, interpretaba el impulso creativo como un instinto en sí mismo, o casi como una sub-personalidad independiente. En sus palabras:
“Haríamos bien, por tanto, en pensar en el proceso creativo como algo vivo implantado en la psique humana. En el lenguaje de la psicología analítica este ente es un complejo autónomo.”
Innumerables artistas se han topado con este proceso ya sea por exposición directa a estas ideas, por tradición, o por ensayo-error y lo han incorporado a su metodología compositiva e improvisadora. Más adelante veremos el sustrato fisiológico que la sustenta. Un buen resumen de este enfoque lo podemos encontrar en estas palabras de John Mayer, guitarrista y cantautor estadounidense ganador de 7 Grammys (y otras 12 nominaciones) cuando explicaba su método de composición durante una entrevista para la Oxford Union:
“Es muy difícil de explicar. Es como si estuvieras acechando furtivamente un sentimiento, y cuando lo encuentras es como un sueño lúcido. Es como que tienes que saber… tienes que ser suficientemente consciente de que estás soñando como para controlar el sueño, pero no lo suficiente como para despertarte por el entusiasmo. Entonces, te das cuenta de que tienes algo pero no puedes romper el trance porque si lo rompes por la exaltación del momento ya no lo recuperas.
En realidad, se trata de tocar, tocar, tocar, tocar, tocar, tocar, tocar, tocar. Escuchar cuando encuentras algo pero no dejar que tus manos dejen de tocar y permitir que continúe. Tienes que alentarte y persuadirte. […] Porque ese no es el momento de decirte a ti mismo que lo que haces está mal. Porque no lo sabes.”
El caso de la batería no es diferente. La batería podría verse como un mero engranaje más dentro del ecosistema artístico-musical. Pero, en tanto que las artes son una representación amplificada y condensada de los elementos significativos de la realidad del ser humano, la batería también puede cumplir un papel relevante dentro de este dominio siempre que se utilice con gusto, integridad y responsabilidad. Eso mismo podría decirse de cualquier otra herramienta que se utilice para el proceso creativo. Como dice el refrán, “No es la flecha, es el indio”. Pero mi herramienta es la batería, y en ella me voy a centrar. Aun así, el argumento general de este texto es ampliable a otros dominios, solo diferenciándose en el punto en el que el pensamiento abstracto se transforma en acción motora concreta.
Podría parecer que toda esta charla filosófica tiene un aura aristocrática, fantasiosa, pedante y alejada de la realidad. De torre de marfil. Como si esta indagación estuviera lejos de las preocupaciones del músico de a pie. O, en el otro extremo, de conversación manida que tendrían los músicos pensionistas resentidos, melodramáticos y pseudointelectuales mientras juegan al dominó en las mesas del parque. Pero nada más lejos de la realidad. Aunque no lo parezca, la búsqueda de respuestas a este tipo de preguntas están en la base de las conversaciones en los foros especializados y en cualquier grupo de baterías o músicos profesionales que buscan maneras de mejorar su forma de tocar. No citarán a filósofos griegos o escritores existencialistas pero la línea de investigación es la misma. Puede que en muchos casos airear opiniones tenga intenciones más banales, como la señalización de virtud o disputas jerárquicas para ver quién tiene razón. Pero en otros, puede que la búsqueda sea honesta y dé frutos con verdadera utilidad práctica.
Por ejemplo, si alguien preguntase por la función de la batería escucharías respuestas en la línea de “para hacer bailar al público”, “para hacer que muevan el tobillo”, o para “marcar el tiempo a la banda”, “para empastar” o para “crear el groove”. Enseguida la conversación devolucionaría en tópicos aún más manidos como “la banda es tan buena como su batería”, empezarían a enseñarse memes de Dave Grohl siendo súper cool y Vinnie Colaiuta juzgándote por no estudiar.
Estas respuestas son tópicos porque son útiles y concisos. Y se acercan a la verdad de igual forma que los memes de Dave Grohl siendo cool, por que lo es, o Vinnie Colaiuta como juez de la excelencia. Vinnie no es juez de nada, pero sí que es el ideal de excelencia en el instrumento. Los ideales iluminan nuestros defectos con dolorosa precisión: No te juzga él, pero es tan bueno que hace que te juzgues tú en comparación con él. De esta manera, los tópicos son convenientes porque explican gran parte de la función de la batería en un nivel de análisis manejable tanto para alguien que únicamente quiere saber la función de la batería sin intención de tocar, como para el músico o batería que va a tener que relacionarse con el instrumento a diario y requiere más detalles sobre qué esperar o qué se espera de él.
Poder transmitir conocimiento útil de forma concisa es de gran valor, pero ese intento de reducir el volumen de contenido inevitablemente deja fuera información valiosa para aquellos que requieren mayor profundidad y matización. El objetivo de este texto es ampliar esa información encapsulada en los tópicos relacionados con el ritmo, el groove, y esas cualidades metafísicas que se le atribuyen a las notas musicales ejecutadas por los músicos legendarios y facilitar su comprensión y aplicación para nosotros: el resto de los mortales. Con suerte, la información contenida aquí te será útil. Aunque probablemente no sea tan concisa como te gustaría, intentaré hacer que valga la pena. Ya lo decía un sabio:
“Debemos hacer todo lo más sencillo posible, pero no más.”
Entremos en materia.
2. ¿Qué Es la Batería?
Desde mi punto de vista la batería es la cúspide del desarrollo de los instrumentos acústicos occidentales diseñados para la generación de ritmos. Pese a que todos los instrumentos son capaces de generar ritmos por sí mismos, esta es la función principal de la batería. Es un instrumento extraño, porque es uno, pero a la vez es muchos y sus características varían considerablemente de un baterista a otro. Desde los sets minimalistas que a veces utiliza Steve Jordan, hasta las hazañas de ingeniería de instrumentistas como Thomas Lang, Mike Portnoy o Mike Mangini, o las plataformas voladoras de Tommy Lee.
Decidir qué es una batería y qué no puede ser una tarea compleja, ¿En qué momento pasa de ser un set de percusión para convertirse en una batería? Por ejemplo, los sets de los timbaleros actuales cada vez incluyen más elementos de la batería, ¿o un trap set? De esos que se utilizaban en los cines mudos e incluían todo tipo de artilugios sonoros como silbatos, campanas y pirotecnia. ¿Cuál es la diferencia entre un kit de double drumming y una batería? Todas estas amalgamas de instrumentos de percusión podrían definirse como una batería de tambores en su sentido estricto de “conjunto”.
Definir algo requiere delimitar el significado de tal forma que se especifique donde empieza y acaba ese elemento que queremos categorizar pero cuando algo es tan cambiante como una batería debemos ser cuidadosos de no especificar en exceso. Con esto en mente me atrevo a decir que la batería es un conjunto de instrumentos sobre los que actúa un único músico, combinados entre sí tras un largo proceso evolutivo, destinados a generar un pulso de forma interesante y, a su vez, comunicar y desarrollar cambios en la narrativa de la pieza musical. Como mínimo incluye: un bombo, una caja y un Hi Hat o Ride. Más tarde veremos porqué.
En el apartado técnico la batería es una colección de instrumentos de percusión de membrana con una capacidad de afinación muy limitada en comparación con otros instrumentos musicales. Éstos se combinan con otros elementos de percusión ideófonos como los platos, cencerros y otros artilugios dependiendo de las necesidades del instrumentista. Es un instrumento que, pese a tener una nota fundamental en cada elemento, sus armónicos son tan variados y prominentes que ocultan la tonalidad de esta nota y, a efectos prácticos, se considera un instrumento atonal. Los elementos se afinan buscando la coherencia interna de cada tambor consigo mismo y en relación con el resto del kit, pero no con la precisión requerida para los instrumentos verdaderamente tonales como la guitarra, el saxo o el piano. Existe la posibilidad de afinar la batería en la tonalidad de una canción, un recurso utilizado muchas veces en estudios de grabación, pero en directo no suele ser viable ni necesario.
Dicho esto, la amplitud de frecuencias del conjunto de la batería suele ser mayor que la de cualquier otro instrumento del ensemble. Los agudos (platos caja, etc.) son muy agudos, y los graves (bombo, toms etc.) son muy graves. La batería cubre prácticamente todo el rango de frecuencias, aunque no se asiente en pitchs puros más allá de las notas fundamentales. Son precisamente estos extremos los que permiten a la batería marcar el flujo temporal de forma evidente. Este es el primer pilar para para crear un ritmo.
La percusión atonal en general y la batería en particular emergieron tras un proceso evolutivo producto de la combinación de la inquietud, la astucia y la curiosidad del ser humano por encontrar un instrumento (o en este caso, un conjunto de instrumentos) capaz de generar un pulso musical de forma interesante y dinámica, que ayudase a comunicar y desarrollar cambios en la narrativa de la pieza musical. Unas veces con ritmos repetitivos, como en las ceremonias chamánicas o los conciertos de Funk o Dance. Otras con ritmos dinámicos y versátiles, como en un concierto de BeBop, Fusión o Rock Progresivo.
Se pueden crear ritmos con cualquier elemento del entorno, incluso con el cuerpo. La clave está en conseguir tres contrastes básicos: dos elementos de máximo contraste, uno agudo seco y definido, y otro grave, redondo y envolvente, junto a un tercero que sirve de pegamento (tanto como puente acústico como de puente temporal) entre los otros dos, que podríamos definir como un ruido “blanco”. Esta combinación no es un requerimiento, pero es sin duda universal (aunque no exhaustiva) y ha sido la que más se ha extendido en el mundo de la música. Incluso en instrumentos a priori más simples (por número de elementos, no por falta de complejidad) como pueden ser la conga, el cajón, el djembe, las tablas o el dundún, encontramos este trío de timbres como fundamento básico en el que se asienta el resto del vocabulario. Un ejemplo fascinante es el del Liquindi, estilo musical procedente de la tribu Baka de áfrica occidental, en el que utilizan el agua de los ríos para crear ritmos:
En el caso de la batería tenemos representados estos elementos en el bombo, la caja y HH/Ride. Los ejemplos paradigmáticos de esta combinación de elementos la podemos escuchar en los ritmos más sampleados de la historia: Funky Drummer (sobre éste hablaremos al final del artículo) y The Amen Break.
Estos break-beats, pese a sonar fantásticos por sí mismos, vieron modificadas sus cualidades sonoras por los artistas de hip hop de los años 90 que los utilizaron en sus canciones. Como quién hecha sal y pimienta para realzar el sabor, los productores añadían graves al bombo a través de overdubs. Esto se hacía para resaltar ciertas frecuencias e incrementar el contraste entre los elementos. Curiosamente, el sonido del Hi-hat y de la caja se solía mantener intacto. La afinación y el timbre de estos elementos se encuentra en un rango bastante agudo en las grabaciones originales. Estas modificaciones sirven como ejemplo de la hipótesis de que la creación de ritmos se fundamenta en contrastes. Aunque, por supuesto, hay excepciones.
La batería tiene una función clara dentro del ensemble que, pese a los intentos de situarla como instrumento solista, es un elemento cuyo rol principal es de acompañamiento. Esta denominación no debería tomarse como algo denigrante, nada más lejos de la realidad. Si bien es cierto que el debate sobre el estatus de la batería y la percusión atonal en general dentro de la jerarquía instrumental no está ni mucho menos acabado, como elabora Matt Brennan en su libro Kick it: A social history of the Drum Kit. Lo que sí podemos afirmar es que la batería es parte, suficiente pero no necesaria, de la base rítmica. Una sección rítmica no necesita una batería pero cuando está presente es una parte fundamental de ésta. La función principal de la base rítmica es crear el marco contextual, generalmente rítmico y armónico, en que se va a desarrollar la pieza musical.
Curiosamente no es hasta los años veinte del siglo pasado que se consolida el término “base rítmica” tal y como se utiliza actualmente en la música occidental. Esto se debe a que, hasta entonces, los bailes de la alta alcurnia estaban acompañados por música de cámara u orquestas clásicas cuya organización es fundamentalmente diferente a las orquestas de baile que aparecerían después.
Es con el Ragtime y las orquestas de Swing de la época de la ley seca cuando surge la necesidad de discernir de forma precisa entre la base rítmica y los instrumentos solistas. Esta designación puede ser nebulosa dependiendo del instrumento, de la orquesta y del instrumentista. Por ejemplo, la batería es principalmente un instrumento de acompañamiento pero esto no evitó que muchos bateristas como Buddy Rich o Gene Kruppa hicieran carrera como líderes de sus respectivas bandas y fueran reconocidos por sus grandes habilidades como solistas.
No obstante estos gigantes de la era del swing, quienes pasarían a la historia como grandes instrumentistas por sus solos legendarios, no estuvieron libres de críticas de sus coetáneos, precisamente por su libertinaje tras los tambores. Por ejemplo, Burt Korall recoge en su libro Drummin’ Men: The HeartBeat of Jazz — Swing era las declaraciones del crítico George Simon en una reseña de la banda de Artie Shaw, con Buddy Rich en la batería:
“La sección rítmica tiende a tocar demasiado. La reciente llegada de Buddy Rich es seguramente la causa principal. Buddy Rich es un percusionista brillante, tiene una técnica tremenda, es sólido y consigue un gran swing. Pero como muchos otros bateristas que han crecido en la era de Krupa, está maldito con la errónea idea de que el batería tiene que hacer mucho más que proporcionar una base sólida. Como resultado, en su entusiasmo, toca demasiado la batería y rompe el efecto general del ritmo.”
Si ni siquiera el mismísimo Buddy Rich pudo sacar a la batería de su categoría de instrumento de acompañamiento lo más seguro es que esta situación se mantendrá sin cambios al menos durante el futuro próximo. Merece la pena mencionar también a Max Roach, cuyas composiciones para batería solista son un hito en la historia del instrumento. Pero incluso este afamado instrumentista tuvo una carrera fundamentalmente basada en el acompañamiento.
Puede que algún día esto cambie pero por ahora la batería sigue categorizada principalmente como instrumento de acompañamiento dentro del marco de la base rítmica. La separación de los elementos en estas categorías ayuda a la hora de organizar los arreglos y proporciona unas pautas claras a los músicos sobre lo que se espera de ellos en cada momento. Por norma general, la función principal de la base rítmica era, y sigue siendo, crear la arquitectura rítmica y armónica de la pieza. Pero ejecutar las notas no es suficiente, hay que hacerlo con Groove.
A medida que la influencia de la música occidental se ha ido introduciendo en el resto del mundo, también lo ha hecho el tipo organización de las diferentes modalidades de agrupación musical con respecto a la función de cada instrumento dentro de las piezas y los estilos. No obstante, esto no siempre fue así. Muchas culturas desarrollaron estilos musicales que no tienen un pulso explícito, otros que no tienen melodía ni armonía basados totalmente en figuras rítmicas y cantos mono-tónicos. Incluso dentro de una misma cultura podemos encontrar estilos con diferentes funciones sociales y características musicales completamente opuestas. En muchas ocasiones la música se encuentra tan democratizada que la categoría de “músico” es inexistente, ya que toda la tribu participa en la creación musical.
Pese a toda esta diversidad de enfoques con respecto a la música, la separación entre lo métrico-atonal, y lo melódico-armónico-tonal está profundamente arraigada en el ser humano, hasta el punto de ser parte de nuestra arquitectura neurofisiológica. Isabelle Peretz y su equipo de psicólogos investigadores de la universidad de Montreal, especialistas en cognición musical, publicaron sus resultados en relación a la organización cerebral del procesamiento musical. En ellos describen la profundidad de la diferenciación fundamental que existe entre los mecanismos neurológicos que sustentan los procesos dedicados a identificar y procesar, por un lado los estímulos temporales-métricos-atonales — procesados a través de una red dispersa que incluye: ganglios basales, cerebelo y la corteza motora — y, por otro, la información melódica-armónica-tonal — que se procesa en la corteza auditiva secundaria, especialmente en el hemisferio derecho.
Esta diferenciación nos permite hacer un análisis muy profundo de los mecanismos de los que dispone el ser humano para percibir y responder a estructuras rítmicas de forma independiente de la armonía y la melodía. Partiendo de esta separación, desgranemos lo que es Groove.
3. ¿Qué es el Groove?
Peter Erskine, aclamado batería de proyectos como Weather Report o Steps Ahead y profesor de la Universidad del Sur de California, lo expresa muy bien en el artículo que escribió para un capítulo del Cambridge Companion of Percussion, adeptamente titulado In the Pocket:
“El trabajo del batería en cualquier formato musical se condensa en facilitar/proveer la información rítmica al resto de la banda y al oyente mientras hace que la música se sienta bien.
Groove es una manera muy válida de destilar el concepto en una sola palabra.”
Groove proviene del inglés. Dentro de sus diversas acepciones, la que me parece más relevante simbólicamente hablando es la de “zanja, surco, o ranura.” Al crear un ritmo con groove, estamos creando el camino por el que nos seguirá el resto de la banda, como el agua en un huerto que sigue el surco creado por el arado. El término ha ido evolucionando dentro de la vernácula baterística hasta el punto de haber perdido toda conexión tangible con sus orígenes etimológicos. En ocasiones se utiliza como sinónimo de ritmo.
Lo que me lleva de nuevo a Erskine quién, más adelante en el mismo texto, menciona que es importante desarrollar las habilidades necesarias para engendrar música bailable en cualquier estilo. Él no es el único que ha llegado a esta conclusión. Comentarios como “la audiencia debe ser capaz de bailar sobre tus grooves. O mejor, debe sentir el impulso incontrolable de bailar” aparecen ineludiblemente tanto en los bares donde haya músicos relacionándose con baterías, como en los entornos académicos donde se enseña a tocar la batería. Incluso en las orquestas de hoteles y cruceros el éxito de la banda se mide en la cantidad de personas que se aventuran a la pista de baile durante la velada.
Es cierto que el baile sirve como un buen heurístico, tan bueno que lleva años sin que se discuta su hegemonía. Aún así, creo que podemos buscar una manera más precisa de conceptualizarlo. Una que englobe el groove como “cualidad de la música que te hace bailar” pero no excluya otras formas de groove, ni reduzca la definición a un fenómeno dicotómico puramente cuantitativo cuando el apartado cualitativo es igual de importante.
Existen distintas variedades de groove apropiadas para diferentes momentos que apelan a emociones distintas y ocasionalmente excluyentes. El objetivo de este texto es definir exactamente a qué nos referimos con groove y otros términos similares, situarlos en un marco teórico útil y facilitar su aplicación práctica.
4. Reconceptualización del Groove
Muchas veces cuando hablamos de groove realmente estamos apropiándonos de un fenómeno descubierto en 1666 por el físico holandés Christian Huygens, inventor del reloj de péndulo, cuando se percató de que dos relojes montados en la misma pared tendían a sincronizarse. Este descubrimiento dio pie a la aparición de la teoría de los osciladores acoplados, y dentro de este marco teórico acuñó el término Entrainment.
Thaut, McIntosh y Hoemberg, científicos punteros en el estudio de la faceta biomusical del Entrainment, describen este concepto como un proceso de sincronización paulatina en el que el movimiento sistemas inicialmente descoordinados modifican su frecuencia debido a la influencia mutua hasta el punto de que sus ciclos de oscilación se igualan. En el caso de los relojes de péndulo ocurre por la transmisión de vibraciones a través de la pared, que modifican la periodicidad de los péndulos hasta que se iguala el ratio de balanceo. Este fenómeno se puede observar tanto en sistemas puramente físicos (véase relojes de péndulo, metrónomos analógicos , etc) como en organismos biológicos (desde las células del corazón, intestino y páncreas, a los ciclos circadianos o al rito de apareamiento de las luciérnagas).
El entrainment también ocurre en sistemas complejos a mayor escala como, por ejemplo, en grupos seres humanos que participan en tareas cooperativas síncronas. La música es una tecnología tremendamente útil para estos propósitos. Analizar su historia desde el punto de vista de las teoría de la evolución puede iluminar el por qué. Más adelante continuaremos definiendo lo que es el groove.
5. Las Raíces Ancestrales de la Música
El propósito de este desvío es revelar las profundas raíces de la música actual y por qué es tan importante para nosotros, los homínidos bípedos cognitivamente desarrollados y tecnológicamente avanzados en los que nos hemos convertido.
Desde este nivel de análisis podemos mencionar el fenómeno de la vinculación muscular, término acuñado por el historiador William H. McNeill, que podríamos definir como un instinto de cooperación que crea lazos entre los individuos de un grupo que se estrechan y fortalecen al ejecutar tareas de forma coordinada. Grandes instituciones que han sobrevivido durante milenios han hecho uso de este fenómeno psicológico, como por ejemplo: el ejército con sus marchas al paso y diferentes religiones con sus cantos y rezos. Este proceso estaría mediado por el entrainment.
Actualmente se baraja que la capacidad para la vinculación muscular surgió como respuesta al incremento del tamaño de las sociedades humanas. El Homo Sapiens desarrolló una serie de mecanismos culturales que le permiten cooperar en grupos numéricamente muy superiores a los que cabría esperar dada su capacidad cognitiva. A mayor número de individuos, mayor es la capacidad cognitiva necesaria para poder llevar un control de las relaciones recíprocas entre individuos. Según el famoso antropólogo y psicólogo evolucionista Robin Dunbar, esta capacidad está limitada a ≈150 individuos. Otros investigadores proponen números ligeramente superiores (200–300) pero el tamaño de las sociedades actuales es tan significativamente superior que un error de esa magnitud es irrelevante. Por ejemplo, la ciudad de Tokyo contiene alrededor de 37 millones de habitantes.
La hipótesis, de este mismo autor, propone que a medida que los grupos aumentaban su tamaño se hizo patente la necesidad de mecanismos que permitieran fortalecer la unidad entre los individuos y la cohesión del grupo en general. El acicalamiento es la herramienta utilizada por otros primates sociales para conseguir esta cohesión, pero es extremadamente costosa en términos de tiempo. El ser humano superó esta limitación al crear formas de “acicalamiento a distancia”. Estos son comportamientos que promueven la secreción de endorfinas y otros neurotransmisores responsables del estrechamiento de lazos sociales, de forma similar a la que lo hace el acicalamiento tradicional pero sin necesidad de contacto físico ni de atención personalizada.
Las tribus que hicieran uso de todas las herramientas y técnicas que incrementaran la intensidad de los sentimientos de pertenencia y fortalecieran al grupo se beneficiarían enormemente en comparación con otras tribus que no. Y si, además, servían también para contribuir a identificar los rasgos individuales de cada individuo que forma parte del grupo y crear un mayor número de nichos cognitivos donde cada integrante puede competir, cooperar, y aportar valor según su temperamento, podrían ayudar a la tribu a prosperar frente a otras que no hicieran uso de estas tecnologías psicosociales.
La evolución de la música no se debe únicamente a las presiones selectivas sobre los individuos, sino también a la influencia de la evolución a nivel grupal. Muchas de estas adaptaciones ocurrían sobre los individuos, pero el efecto era palpable a través de los resultados a nivel grupal en comparación con los de las demás tribus. Lo que se denomina selección multinivel.
La música no es, ni mucho menos, la única herramienta útil para este propósito pero es en la que centraremos nuestra atención. En las diferentes culturas humanas la música se ha utilizado en infinidad de contextos, la religión es uno de los ejemplos más notorios. Los efectos emocionales producidos por la música son de gran utilidad de cara a los objetivos de cohesión comunitaria fundamentales para el funcionamiento de las religiones en todas las culturas estudiadas.
Llegados a este punto la mención de la religión y la espiritualidad se vuelve casi obligatoria. Los efectos trascendentales que produce la música especialmente en su variante en directo (ya sea en ceremonias religiosas o raves clandestinas) se han mezclado con toda índole de creencias en lo sobrenatural y cuestiones de fé, pero no ha de ser así. Esto es un artefacto histórico más que una necesidad real: Se puede tener un modelo sobre las experiencias trascendentales firmemente fundamentado en principios consistentes con la metodología científica, especialmente en su variante pragmática, funcional y fenomenológica. Algunos de los autores que desarrollan este pensamiento son Charles Darwin, Émile Durkheim, William James, Mircea Eliade, Jean Piaget y, en tiempos modernos, David Sloan Wilson. Este último publicó un libro en el que hizo un análisis fantástico de la religión desde el punto de vista de la biología evolucionista: Darwin’s Cathedral. Altamente recomendable.
En esta línea, podríamos entender los sentimientos de espiritualidad como un instinto responsable de reconocer conductas e incitar a comportarse de tal forma que se incrementen las posibilidades de sobrevivir, tanto a nivel individual como grupal, ahora y en el futuro, a través de incluir de forma intrínseca, ya sea en la narrativa o en los códigos de conducta, el dinamismo y la complejidad del entorno natural y social, especialmente con respecto a las causas y efectos relacionados con eventos catastróficos y amenazas existenciales, cuya génesis puede demorarse durante generaciones y sus efectos ser inmediatos y cataclísmicos.
Un ejemplo extremo es el de la tribu Moken. La historia de las 7 olas arrolladoras forma parte de la mitología de esta comunidad nómada de las costas tailandesas. En esta historia lagoon, el dios de las olas, aparece cada dos generaciones para purificar la costa. Uno de los principales signos que avisan de su llegada es un cambio brusco en el nivel del mar. Esto ocurrió en la mañana del 26 de diciembre de 2004. Los ancianos de la tribu identificaron lo que estaba ocurriendo y dirigieron al resto de su comunidad a terreno alto, lejos de la costa. Más tarde, una serie de tsunamis de hasta 30 metros arrolló toda la costa de 14 países del sudeste asiático. En lo que se conocería como el tsunami del océano índico, 200.000 personas, muchas de ellas ciudadanos modernos de países industrializados, perdieron la vida en este desastre. Pero no la humilde tribu de los Moken.
Las religiones pueden considerarse como un conjunto de ideas y de estrategias, en términos técnicos Memeplex o complejo memético, altamente adaptadas al entorno en el que se desarrollaron, evolucionadas a través de ensayo y error, que se han transmitido de generación en generación, y que por alguna razón u otra facilitaron la continuidad y prosperidad del grupo que adoptó estas creencias con respecto a los que no, independientemente de su realidad fáctica.
Dicho esto, debemos tener cuidado con caer en argumentos teleológicos (del griego telos: propósito). La evolución no busca avanzar hacia una forma platónica, perfecta y superior. La evolución es un proceso ciego en el que la apariencia de diseño funcional es una consecuencia, no una causa. Las culturas y religiones que sobrevivieron lo hicieron porque, en parte, se comportaron de forma adaptativa en relación al entorno y fueron capaces de codificar las regularidades relevantes y modificar o retener el comportamiento de forma acorde, pero esto no es garantía de éxito futuro, ya que el las condiciones pueden cambiar de forma que lo que funcionaba hasta ahora se vuelva inútil o contraproducente.
Podemos ver, por tanto, como las prácticas culturales en interacción con el entorno son tremendamente relevantes en la evolución del ser humano como especie. La música, al igual que otras conductas que requieren sincronía, hace de disparador de la vinculación muscular, cohesionando al grupo, facilitando la cooperación y haciéndolo más resistente a amenazas internas y externas.
En el caso de la música es especialmente palpable su efecto emocional. En palabras de John Bispham, investigador de la Universidad de Cambridge, “la motivación musical, el pulso y la armonía proporcionan un marco para la coordinación de interacciones afectivas interpersonales”. Esta cohesión no es solo relevante en el ámbito afectivo. No podemos olvidar que la capacidad de la música para generar un pulso concreto que grandes grupos de personas podían utilizar para sincronizar su actividad en tareas complejas, la hacen destacar como tecnología para incrementar la productividad. Esto último con efectos tangibles y tremendamente pragmáticos.
La cohesión grupal podría ser el objetivo último de tecnologías como la música, que en tiempos ancestrales formaba parte integral de una compleja ecología de prácticas que iban desde los rituales religiosos a técnicas mnemotécnicas para el reconocimiento de especies relevantes o rutas de viaje importantes. Aún se mantienen costumbres similares aunque más sencillas, un ejemplo puede ser la canción Soy Una Taza que ayuda a los niños memorizar los utensilios de cocina. Otros usos de la música pueden ser: selección de pareja, desarrollo de habilidades motoras, resolución de conflictos, gestión segura del aburrimiento, y comunicación transgeneracional.
El proceso de cohesión social no es inmediato. Tiene distintas fases que dependiendo de la tecnología de la que vayas a hacer uso, tendrán una progresión diferente. Además, pese a que la función evolutiva ancestral de la música vaya en la línea de lo descrito anteriormente, este no suele ser el objetivo explícito del músico contemporáneo. De la misma manera que el objetivo último del ritual de cortejo es la propagación de la especie, ese no suele ser el objetivo perseguido por los usuarios de Tinder. El objetivo del músico es hacer música que “mole”. En este caso, molar se define como: que el músico/artista consiga elicitar la respuesta emocional que desea en la audiencia en el momento que lo desea.
En esta línea, el reputado neurólogo Oliver Sacks observa en su artículo “The Power of Music” que:
“Una de las principales funciones de la música es colectiva y comunal: acercar y unir a las personas. Y uno de sus efectos más dramáticos es la inducción de estados de trance: canto y danza extáticos, movimientos salvajes, gritos, balanceo rítmico o incluso rigidez catatónica. Estos estados profundamente alterados son accesibles a un único individuo pero lo son aún más en presencia del grupo comunal.”
La consecuencia última de la música puede ser la cohesión grupal, pero el objetivo primario de los ejecutantes y los oyentes puede ser otro más terrenal y egoísta, y aun así conseguir el efecto trascendental.
Reformulado en términos prácticos para el músico actual: el músico busca que su espectáculo, ya sea en directo o con sus grabaciones, produzca el sentimiento de Communitas a través de inducir lo que el psicólogo Abraham Maslow definió como Peak Experiences o experiencias cumbre, tanto en sí mismo como en el oyente. Exploraremos estos fenómenos más adelante.
A estas alturas podemos asumir cómodamente que nuestra naturaleza es fruto de un largo proceso evolutivo darwiniano. Tenemos un sistema nervioso, perceptivo y motor con ciertas características ineludibles. Algunas con un claro rol causal en nuestra capacidad de entender y disfrutar de la música, otras que pueden ser consecuencia necesaria e inapelable, y a su vez inútil, del desarrollo de otras características. Lo que se conoce en el gremio de la biología como un Spandrel. Esto ha dado pie a incontables debates en la biología y la psicología en general, especialmente su vertiente evolucionista. Muchos aún sin resolver. Pero, independientemente del origen orgánico y anatómico de los rasgos relevantes, lo cierto es que todos compartimos la misma base biológica. Porque de un modo u otro nos ha servido para algo y se ha codificado en nuestra herencia genética. Ya sea por selección natural, sexual, o por exaptación. Esto último se refiere a la reutilización de adaptaciones previamente desarrolladas para otras funciones. Como por ejemplo la lengua, primero utilizada como órgano sensorial y para otros procesos relacionados con la gestión de objetos en la boca, y ahora nos sirve para apoyar el habla.
En el caso de la música dudo mucho que su existencia se deba a un accidente evolutivo. La evidencia concreta es difícil de conseguir, pero si seguimos las pistas como buenos detectives creo que es muy poco probable que el veredicto sea otro que “culpable” para Darwin y su proceso de selección natural (¡y sexual!). Puede que su aparición primigenia surgiera fortuitamente de un gen rebelde en un homínido ancestral, pero el hecho de que sea un fenómeno tan antiguo (más que la agricultura), con efectos tan profundos, y con una presencia tan universal en la historia y prehistoria de la humanidad dificulta mucho su categorización como spandrel. Para mentes inquisitivas, véase el capítulo “Is Music an Evolutionary Adaptation?” por David Huron en el libro The Cognitive Neuroscience of Music.
No obstante, este enfoque basado en que la música tiene valor funcional y adaptativo para el ser humano no está libre de críticas. La más sonada fue por parte del psicólogo y lingüista Steven Pinker, quién definió la música como “tarta de queso para los oídos”, dando a entender que la música no era más que un accidente evolutivo sin función alguna más allá del placer hedonista. Gracias a que dijo esto durante una presentación en una convención de musicólogos y neurocientíficos se disparó la producción de artículos que buscaban investigar la música desde un punto de vista pragmático/funcional. Irónicamente, la existencia de esos estudios ha hecho posible este artículo.
Independientemente de cómo llegó la música a nuestros días y de su función, ya sea tarta de queso para los oídos o una herramienta indispensable para la cohesión y cooperación, el caso es que tenemos una magnífica combinación entre la capacidad de percibir y el impulso de crear conjuntos de sonidos organizados temporal, armónica y jerárquicamente con el objetivo de generar estados emocionales. En el siguiente apartado exploraremos la capacidad de percibir del ser humano con respecto a la música.
6. Música y Percepción
La industria del entretenimiento y, por extensión, la musical se basan en la manipulación consentida de la percepción del público. El ejemplo más claro son los magos: todos sabemos que no hacen magia sino que son maestros en la manipulación de nuestra percepción. Los músicos hacemos lo mismo pero en un plano puramente emocional y abstracto. En lugar de hacer aparecer una paloma, hacemos aparecer estados emocionales. Por tanto, debemos tener en cuenta como funcionan estos fenómenos para manipularlos de cara a conseguir elicitar la respuesta buscada en el oyente.
Vimos al principio que muchos filósofos entienden el arte y la música como intentos de reflejar y condensar la realidad. Ambas, la música y la realidad, están compuestas por patrones temporales dinámicos que fluyen, evolucionan y se transforman de tal forma que generan un contexto interactivo y fenomenológicamente relevante para el ser humano.
En el caso de la música además se superpone una capa de significado narrativo abstracto. Hacer música es contar una historia sin palabras, utilizando patrones sonoros y temporales para hablar en el idioma de las emociones, deseos y motivaciones. Del “ello” freudiano, la parte más básica y animal de nuestro subconsciente. Es como dar un masaje al sistema límbico. Se trata de llevar de la mano al oyente en el desarrollo de la historia de sus emociones. Por tanto, la música es una imitación de la realidad, o incluso, podría decirse que es una condensación de la realidad. Una suerte de hiperrealidad formada por patrones entrelazados de tal forma que se acentúan los elementos constituyentes de la experiencia emocional del ser humano.
La música se compone de un conjunto de estímulos sonoros ordenados jerárquicamente en función de saliencia (capacidad de un estímulo para llamar la atención) y grado de variabilidad que representan un entorno dinámico, armonioso, emocionalmente relevante, e interesante para el oyente. En el caso de la música occidental moderna, el bajo y la batería se ocupan de construir un contexto relativamente fijo donde otros elementos más efímeros, salientes y variables, como las guitarras solistas, la voz, o los arreglos de cuerdas, entran y salen de escena.
Generalmente para que la música guste tendrá un equilibrio justo entre repetición y variación, lo suficiente como para que el oyente tenga un lugar fijo desde donde contextualizar los cambios sin que sus sistemas de percepción se vean superados. Este equilibrio es muy fino, estrecho, y angosto. Los ritmos repetitivos pueden serlo tanto que produzcan una sensación de aburrimiento y, poco a poco, una habituación al estímulo sonoro, hasta el punto de que el ritmo se funde con el entorno y prácticamente deja de ser percibido. Un proceso similar a lo que ocurre con el ruido de una nevera, que no nos damos cuenta que está sonando hasta que deja de funcionar y se produce un silencio repentino.
También podemos pecar de exceso de variación, de tal forma que el oyente no tiene donde anclarse para construir el marco de referencia para entender lo que está ocurriendo. Para mantener la atención del oyente, como mínimo, debemos hacer que lo que sea que estemos tocando presente suficiente información y variación como para activar y reactivar el reflejo de orientación del oyente de forma constante. De manera similar a lo que ocurre cuando intentas tener una conversación al lado de un televisor encendido, cuya programación atrae tu atención como un imán.
Para mantener la atención debemos facilitar la construcción del marco de referencia para el oyente. Este proceso comienza con la fabricación de un contexto temporal que, cuando se hace bien, produce el ya mencionado entrainment. Este fenómeno lo exploraremos en profundidad más adelante. Para entenderlo debemos investigar primero cómo percibimos la realidad.
7. Percepción — Un Cambio de Perspectiva
Al contrario de lo que podría parecer, nuestros sentidos no están especializados en percibir el entorno “tal y como es”. Percibimos la realidad según la valencia, la relevancia y las oportunidades (affordances) de cara a los patrones de conducta que permiten los estímulos que detectamos a través de las distintas modalidades sensoriales. Estas modalidades conectan con el resto del sistema nervioso y, en función del patrón de activación, disparan un patrones de conductas reflejas, como quitar la mano al tocar algo caliente, o la pilo-erección (piel de gallina), o interactúan con otros sistemas para coordinar respuestas más complejas que pueden acabar en comportamientos manifiestos y/o respuestas emocionales internas. Estos sistemas evolucionaron para permitirnos lidiar con la complejidad del mundo que nos rodea, no para proporcionarnos una imagen objetiva de la realidad.
El filósofo Immanuel Kant hizo la distinción entre la-cosa-en-sí o noúmeno, inalcanzable e incognoscible, y la cosa-para-nosotros o fenómeno, el objeto que podemos percibir. La distinción fenómeno/noúmeno ocurre porque hemos evolucionado para percibir la realidad al nivel de análisis óptimo para que un ente de nuestras características pueda interactuar con ella. Esta distinción es necesaria porque cualquier elemento de la realidad puede ser percibido e interpretado de infinidad de formas.
El mero hecho de identificar cuando un objeto sigue siendo el mismo pese a un cambio de orientación o luminosidad, lo que se conoce como constancia perceptual, o identificar la frontera entre un objeto y otro son problemas tremendamente complejos. Los ingenieros de sistemas de inteligencia artificial se encuentran ahora mismo enfrascados en resolverlos. Esto es de especial relevancia para el desarrollo de automóviles autónomos, por ejemplo. ¿Dónde acaba la carretera y empieza la acera? Un mero cambio en la textura del bordillo puede imposibilitar la computación correcta de esta tarea que nosotros, los humanos y animales, completamos sin complicaciones como parte de nuestra vida diaria.
Como Seres Sensibles, con mayúscula, encapsulados dentro de la experiencia del Dasein en el sentido Heideggeriano (la experiencia de Ser y Existir como ser humano en interacción constante con el mundo que le rodea), la percepción nos viene de serie. Nuestra experiencia parece a priori totalmente pasiva: El mundo está ahí fuera, y nosotros lo percibimos en su totalidad y sin esfuerzo. Pero todo lo contrario. Si bien es cierto que nuestra relación con la realidad es uno de los grandes misterios que ha perseguido a la humanidad desde que emergió la conciencia, el razonamiento y el pensamiento abstracto, en el último siglo hemos ido descubriendo como nuestra percepción es un proceso tremendamente complejo y activo, en el que participan innumerables circuitos de retroalimentación abierta a diferentes niveles del sistema nervioso.
Tenemos, en un extremo, vías rápidas de reacción a estímulos inesperados (fracciones de segundo), preconscientes y de muy baja resolución, que están compuestas por una única sinapsis (conexión entre una neurona y otra) a nivel de la columna vertebral. El intervalo entre el estímulo y la respuesta es tan rápido que realizas la acción antes de saber porqué lo estás haciendo (como al tocar algo caliente). Y en el otro, procesos largos de toma de decisiones en los que se precisa de circuitos mucho más complejos a todos los niveles del sistema nervioso, además de redes cognitivas cooperativas supraindividuales (como preguntarle a un amigo) e incluso la utilización de psicotecnologías (como la escritura), o tecnologías más modernas como la computación in-silico.
Además de depender de la escala a la que operamos y de la polivalencia intrínseca de la totalidad de los estímulos presentes en el entorno con el que estamos lidiando, nuestros sistemas perceptivos y cognitivos filtran y distorsionan la realidad de forma que únicamente percibimos los estímulos más relevantes para la tarea en cuestión. Esto quedó patente en los experimentos de Daniel Simmons, director del Laboratorio de Cognición Visual de la Universidad de Illinois (charla suya subtitulada más abajo). Especialmente sonado fue el de “El Gorila Invisible”. En este experimento se pide a la audiencia que cuente el número de pases de una pelota de baloncesto entre varios jugadores. Durante la tarea aparece un intruso vestido de gorila, camina hasta el centro de la pantalla, se golpea el pecho a modo de espalda plateada y se marcha. El 50% de los asistentes no se da cuenta del paseo del gorila. Este experimento cuenta con numerosas replicaciones. Esta línea de investigación confirmó que nuestros mecanismos atencionales y nuestra percepción de la realidad están íntimamente relacionados con el marco motivacional que estamos utilizando para interactuar con el medio.
Cuando los músicos bromeamos con que “el bajo no se escucha”, realmente estamos aludiendo a este fenómeno. El bajista, o la base rítmica en general, son procesados (en parte) como el gorila en medio de la habitación que, mientras no interrumpan la acción de lo que ocurre al frente del escenario, pueden ser ignorados en pos de priorizar el espectáculo más llamativo, proporcionado por los cantantes y solistas. Digo “en parte” porque, a diferencia del gorila, la base rítmica proporciona una parte fundamental de la experiencia de la música, que es necesaria y sí se procesa por parte del oyente, pero los detalles pueden no ser interpretados conscientemente.
Esta selección/priorización de los estímulos relevantes se realiza a través de la valencia emocional según el contexto y el marco motivacional en el que se sustenta la tarea. La separación entre lo emocional y lo racional está altamente arraigada en la cultura occidental desde que Descartes escribió su Cógito Ergo Sum (pienso, luego existo) que sirvió como axioma para el desarrollo del Dualismo, la separación entre cuerpo y mente. El científico neuroafectivo Antonio Damasio elabora lo equívoco de este planteamiento en su libro “El error de Descartes”. El autor, a través de evidencia empírica recopilada a través de su práctica médica y otros estudios, describe como una desconexión entre el cortex prefrontal y las áreas emocionales permite al sujeto hacer una lista coherente de pros y contras de las distintas opciones que se le presentan pero, a su vez, lo hace absolutamente incapaz de sopesarlas y tomar una decisión. Es precisamente esta ausencia de valor emocional lo que le impide decantarse por una opción u otra. Este valor está determinado por nuestras experiencias previas de interacción con el mundo, que han quedado cristalizadas en nuestros esquemas y representaciones de la realidad.
Jean Piaget, el biólogo y filósofo suizo pionero en la psicología del desarrollo y la génesis del conocimiento, planteó que el conocimiento de la realidad se construye a través de modelos de interpretación que se desarrollan a través de la interacción con el medio. En sus palabras:
“Creo que el conocimiento humano es esencialmente activo. Saber es asimilar la realidad a través de sistemas de transformaciones. Saber es transformar la realidad de cara a entender como se llega a conseguir un estado en particular[…] El conocimiento es, por tanto, un sistema de transformaciones que se convierten progresivamente en más adecuadas.”
De esta manera, al realizar una acción y experimentar las consecuencias se crean expectativas sobre las relaciones concretas entre estímulos y acciones. El conocimiento de estas relaciones se va aglomerando en conjuntos cada vez más complejos que sirven de modelos de cómo funcionan los distintos aspectos de la realidad. Estos modelos forman parte de los mecanismos a través de los que asignamos la relevancia de los estímulos a los que estamos expuestos (los estímulos son relevantes en función de los objetivos del individuo — es una relación dinámica). A estos modelos se les denominó esquemas.
Uno de los marcadores de madurez es el hecho de que los esquemas de representación de la realidad están ya formados. Estos esquemas se mantienen relativamente abiertos a la posibilidad de actualizarse con nueva información, pero su base fundamental queda arraigada. Algunas de estas relaciones representacionales son verbalizables de forma explícita, otras han sido encapsuladas de forma más primitiva y se manifiestan como respuestas emocionales. También hay relaciones codificadas puramente en la memoria procedimental, la coloquialmente denominada memoria muscular.
Con todo lo anterior, vemos que no tenemos suficiente capacidad de procesamiento como para integrar toda la información disponible en el entorno ya que este es infinitamente complejo. Es ineludible: percibimos una parcela extremadamente pequeña de la realidad, a la escala que nos permite actuar en ella, y esta se nos manifiesta según nuestra orientación motivacional.
Con respecto al concepto de “orientación motivacional”, no se limita a la motivación de “si quieres puedes” de gurú de internet. Se refiere a la totalidad del organismo: desde las motivaciones más básicas, ancestrales e hipotalámicas hasta las más racionales, recientes y corticales.
Esta orientación no es estática sino que está en constante cambio en función de las circunstancias externas y del estado interno del individuo. Por ejemplo, cuando el nivel de complejidad del entorno se incrementa de tal forma que amenaza superar, o directamente supera, nuestras capacidades se produce una activación emocional y motivacional generalizada y aversiva que nos impulsa a tomar acción para reducir esta complejidad hasta niveles tolerables.
Por ello, una de las funciones del sistema nervioso es procesar la información y categorizarla en familiar o novedosa. Esto no es tan sencillo ya que algo conocido puede pasar inmediatamente a ser novedoso si hay algún cambio en el entorno que altere el marco motivacional con el que estábamos operando. Una vez el sistema nervioso se familiariza con un estímulo, este pasa inmediatamente a dejar de ser percibido. Este proceso se llama inhibición latente. Este proceso se diferencia de la habituación porque este último se refiere a la reducción de una respuesta refleja ante exposiciones repetidas.
El proceso de inhibición latente es un proceso activo, aunque pre-consciente, en el que nuestros sistemas cognitivos desechan los estímulos irrelevantes para el marco motivacional que opera en ese momento antes de que lleguen al plano consciente. Actualmente se baraja que ciertos psicodélicos en dosis concretas producen la desaparición transitoria de la inhibición latente, de ahí la fascinación por objetos mundanos que se produce por su ingesta y la tendencia a experimentar la realidad como un todo interconectado. También se hipotetiza que la ausencia de inhibición latente es una de las razones por la que los bebés están continuamente asombrados: aún no han tenido las suficientes experiencias como para entender las relaciones constantes relevantes (invariantes cognitivas en términos piagetianos) e inhibir lo irrelevante.
En los últimos años se han realizado investigaciones que encuentran una relación inversa significativa entre la inhibición latente y la capacidad creativa. Esto es, a mayor inhibición latente menor capacidad creativa y viceversa. Aunque se suela entender un aumento de la creatividad como algo puramente positivo, no es oro todo lo que reluce. No debemos olvidar que la naturaleza muy pocas veces permite un beneficio sin un coste añadido. En este caso también se encuentra esta relación con un aumento en las probabilidades de padecer psicosis y otros trastornos relacionados con la esquizofrenia.
Ya hemos visto los fundamentos de la percepción en los que se apoya nuestra capacidad para entender la realidad y la selección de los estímulos relevantes del entorno. Ahora debemos utilizar estos conocimientos para facilitar la creación de un momento compartido cargado de significado y emoción a través de la música. Para ello, debemos crear un marco de referencia para todos los presentes. El primer paso es el entrainment.
8. Entrainment en Profundidad
Ya definimos el entrainment al principio del artículo, avancemos ahora hacia cómo funciona.
En cuanto a los mecanismos específicos, Bruno Repp, investigador especializado en la sincronización sensoriomotora, presenta un modelo en el que la sincronía del entrainment está fundamentada en dos mecanismos correctivos. Uno de fase y otro de periodicidad. El primero es común a todas las actividades que requieren dirigir la atención al futuro para generar expectativas y corregirlas continuamente en función de los resultados. El segundo, de mayor relevancia para el músico, se utiliza específicamente durante la ocurrencia de un pulso musical continuo del que depende la interacción. La corrección de periodicidad se entiende como una capacidad únicamente presente en el ser humano. Otros animales tienen la capacidad de seguir un pulso, pero el ser humano es el único que puede hacer predicciones a través de identificar las regularidades y calcular la duración de los intervalos temporales.
Continuando sobre esta línea, John Bispham plantea que el entrainment es un componente fundamental en las relaciones interpersonales de los seres humanos. Este fenómeno existe en un espectro de distintas intensidades que este autor sitúa entre dos extremos, similares a los de Repp pero algo más refinados:
1. Vago, distendido y holgado que funciona como un marco de acción inconsciente utilizado para guiar la toma de turnos, como por ejemplo en una conversación. Se caracteriza por grandes variaciones temporales regidas por las necesidades afectivas y de comunicación.
2. Estricto, definido y rígido. Fundamentado en un pulso regular y concreto que sirve como elemento sincronizador para comportamientos musicales en los que los participantes son conscientes del marco rítmico y buscan activamente mantener un alto grado de estabilidad temporal y coordinación grupal. Un ejemplo muy interesante del solapamiento entre la música temporalmente rígida y las tareas coordinadas lo podemos encontrar en las tradiciones obreras y marineras en las que el uso de los denominados Sea Shanties, cantos inteligentemente diseñados con un pulso explícito y una estructura de “pregunta/respuesta”, era necesario para la coordinación de tareas complejas que requerían la sincronía de un gran número de personas.
Aunque el segundo tipo de entrainment es el que solemos asociar con la música, ambos tipos son utilizados constantemente en las actuaciones musicales. Podemos ver instancias del primer tipo en pasajes ad lib en los que es el músico quién decide como estirar y contraer el pulso en función de sus intenciones. Muchas veces es esta maestría en la manipulación subjetiva del tiempo la que marca la diferencia entre un buen concierto y una experiencia sublime.
El trabajo de estos investigadores nos proporciona sustento empírico para asumir que los seres humanos nos apoyamos en el entrainment para infinidad de tareas que presentan regularidades temporales de tal forma que podemos predecir su cadencia cíclica. Utilizamos esta periodicidad para organizar y dirigir recursos atencionales y cognitivos con el objetivo de sincronizar la actividad del organismo y la del resto de individuos implicados en la acción. Así aumentaremos tanto la eficiencia como la probabilidad de éxito del marco motivacional establecido del que la tarea forma parte. Ya sea una conversación, un paseo por el parque con tu pareja, o la coordinación de la tripulación de una carabela del siglo XV.
En cuanto a la versión musical del entrainment, pese a que su existencia es evidente para cualquiera que haya sentido el impulso de moverse al ritmo de la música alguna vez, la ciencia no se basa en el sentido común popular, sino que debe demostrar la existencia de los fenómenos siguiendo un proceso riguroso de duda sistemática.
En el siglo XXI tenemos la suerte (o la desgracia en algunos casos) de disponer de cantidades colosales de literatura científica publicada en revistas especializadas revisadas por pares. Esto no garantiza la certeza de los hallazgos pero por lo menos eleva el estándar de lo que se puede considerar conocimiento válido, aunque se presuma provisional.
En estos momentos contamos con un gran número de estudios empíricos que detallan el proceso de sincronización musical en músicos profesionales, hasta el punto en el que se ha demostrado que cuando dos músicos improvisan juntos sus ondas cerebrales tienden a sincronizarse, indicando un entrainment entre ambos.
Los estudios hablan constantemente de “tendencias”, ya que el idioma probabilístico es la vernácula del método científico. Esto es porque el mundo es tremendamente complejo, por lo que nunca se puede garantizar un resultado con total certeza. Siempre hay variables extrañas, desconocidas, que interactúan con las variables que se intenta estudiar. Los músicos no estamos limitados por los requerimientos de los contextos académicos, ya que tenemos que hacer uso de los conocimientos en el mundo real, por lo que podemos ser un poco más audaces. En lugar de ser científicos(empiristas y positivistas), podemos ser pragmáticos informados por la literatura científica. Al final del día, nuestro objetivo no es publicar en una revista de primer cuartil revisada por pares ni incrementar nuestro índice h. Nuestro objetivo es otro (que investigaremos más adelante).
Dos músicos pueden improvisar juntos y no sincronizarse por infinidad de razones. A lo mejor no sabemos el por qué exacto, y no lo sabremos nunca. Pero sí somos capaces de identificar si dos músicos están en sincronía o meramente tocando juntos. Para ello hemos desarrollado un vocabulario que nos sirve de heurístico para poder identificar estas situaciones: “el tema no camina”, “no tiene peso” o la versión internacional, “no tiene Groove”.
Siguiendo esta línea de razonamiento podríamos inferir que el Groove es el término que utilizamos referirnos a la capacidad que tiene un ritmo en particular para inducir entrainment en los presentes. A más groove, más tendencia al entrainment y menor latencia en el inicio del proceso de sincronización.
Poco a poco la teoría abstracta comienza a acercase a las acciones concretas. Veamos ahora cuáles son las características necesarias para construir un ritmo con groove.
9. El Cómo del Groove
Desde el punto de vista del oyente puede parecer que el músico en cuestión “tiene” groove. Pero el músico no tiene nada, más allá de las habilidades para crear el groove: fabricarlo a través de organizar cuidadosamente un conjunto de sonidos que el oyente, automáticamente, interpreta como emocionalmente significativos. En otras palabras, el groove no lo creas tú, sino que le das las claves al oyente para que lo construya él mismo. Tal que así:
El triángulo blanco no existe. Cuando la información visual llega a las capas superiores del lóbulo occipital y se extiende a las áreas de asociación, donde la información recibida se interpreta según las claves contextuales aprendidas durante el desarrollo de los mecanismos de percepción visual y asimiladas en los esquemas del individuo, se construye un estímulo que no está ahí. Estas ilusiones visuales se producen porque nuestros sistemas perceptivos utilizan claves sencillas del entorno que normalmente son muy útiles para navegar la realidad, pero que en algunas ocasiones pueden fallar de tal forma que sesgan nuestra percepción. Las ilusiones ópticas son construcciones diseñadas específicamente para “engañar” a estos procesos. El conocimiento explícito de estos sesgos no te hace inmune ya que no puedes desactivar conscientemente tus procesos de asociación cortical.
Con la música ocurre lo mismo. La diferencia es que los estímulos entran por el sistema auditivo y se procesan a través de lo que se denomina el bucle fonológico. Se suele considerar al bucle fonológico como el subsistema encargado de procesar y retener la información verbal que entra por el sistema auditivo, pero hay evidencia de que el procesamiento musical podría incluirse también en este sistema. La definición englobaría la música si en lugar de restringirla a “información verbal acústica” incluyéramos “información significativa acústica”.
Esto no es aplicable únicamente al groove sino al fenómeno de la música en general. Según este enfoque, la música no es música hasta que un sujeto la interpreta como tal. Y es muy poco lo que hace falta: tan solo repetir. Esto lo demostró Diana Deutsch, psicóloga inglesa profesora en la Universidad de California — San Diego conocida por sus contribuciones a la psicología de la música. La Dra. Deustch se encontraba editando las grabaciones de lo que se convertiría en su audiolibro cuando al repetir una frase varias veces comenzó a escuchar partes de la frase como si estuvieran cantadas. Presentó este estímulo a varias personas y descubrió que a todos les pasaba lo mismo. Con esta observación comenzó una línea de investigación que culminó en lo que denominó “la ilusión de discurso a música” (speech-to-song-illusion).
Estudios posteriores demostraron que ni siquiera debe ser una voz humana sino que todo tipo de sonidos, siempre y cuando se repitiesen en ciclos cortos, tenían la tendencia a interpretarse como música. Este fenómeno se denomina ilusión de sonido a música (Sound-to-music Illusion).
Por tanto, de forma similar a las ilusiones ópticas, debemos crear una corriente auditiva organizada de tal forma que sirva al oyente para construir un “todo” significativo. Para esto, tu primer paso será buscar organizar y ejecutar las notas de tal forma que la agrupación (presencia, ausencia y distancia) y el contraste de timbres, orquestación y dinámicas sea favorable a la construcción de un marco temporal en la cabeza del oyente que lo impulse a moverse.
Con todo lo anterior no es de extrañar que el punto de partida del Groove se encuentre en el concepto de Pulso. El pulso es esa sensación de patrón temporal abstracto y recurrente sobre el que se mueven las notas concretas en cada momento. Puede que los instrumentos lo marquen de forma evidente, tocando “a tierra”, o se muevan a su alrededor, con síncopas y contratiempos. Pueden también tratarlo de forma rígida o fluida. El pulso puede tener muchas formas y características pero siempre está ahí, “en el aire”.
De igual forma que el triángulo de Kanizsa, el pulso tampoco existe como tal. El pulso es el triángulo inexistente, las notas son las figuras reales que dan forma al dibujo. El groove ocurre cuando estas figuras están colocadas correctamente para que se construya la ilusión.
El pulso es una construcción psicológica llevada a cabo por nuestro sistema nervioso. Pero a diferencia de esta ilusión visual, que vive en el plano bidimensional del papel, el pulso vive en la cuarta dimensión — la temporal. El pulso está vivo: es un fenómeno dinámico, efímero, difuso y temporal. Lo convertimos en concreto porque somos un animal especializado en la búsqueda de patrones en el entorno, dadas las claves correctas podemos construir un fenómeno narrativo, temporal, abstracto, coherente, efímero y cargado emocionalmente. El ser humano es tan apto en esta tarea que no puede no interpretar esos patrones. Incluso cuando no los hay, llegando a fabricarlos en ausencia total de estímulos. Efectos como lo que se denomina el cine del prisionero, las pseudo-alucinaciones que ocurren en situaciones de aislamiento sensorial, son una muestra de ello.
El pulso y el tiempo están muy relacionados, especialmente en la actualidad por el uso de ritmos “perfectos” programados por ordenador, pero no son lo mismo. Podemos subdividir el tiempo de la siguiente manera:
Time es el tiempo objetivo, perfecto, platónico, ideal, e inalcanzable. El tiempo tal y como ocurre en cada momento durante al pieza sería el Tempo. El tiempo subjetivo que siente dentro de sí cada músico que está ejecutando la pieza se llamaría Timing y el tiempo que acaba saliendo del instrumento en cuestión, con todas las diminutas perturbaciones que ocurren entre el envío de la señal nerviosa desde el cerebro del músico hasta la acción sobre las cuerdas de la guitarra o el parche de la batería, se denomina Microtiming.
La combinación de estos elementos es en gran parte responsable de la individualidad intrínseca que permite diferenciar a cada músico incluso en igualdad de condiciones. Dos músicos tocando exactamente el mismo pasaje, al mismo tempo, con el mismo instrumento, contendrá variaciones condicionadas a las diferencias en timing y microtiming.
El pulso es el fenómeno temporal global, acordado de forma tácita entre todos (o la mayoría de) los presentes, de la cadencia temporal que sigue la música en ese momento. Cada persona es un mundo lo que puede generar discrepancias inter-sujeto sobre la interpretación de la localización del pulso. A grandes rasgos, las personas que se orientan más al funk y al jazz suelen sentir el 2 y el 4 mucho más presente que las personas que escuchan música popular al uso, o estilos como la polca, que suelen dar las palmas en el primer y tercer tiempo. Por otro lado, no todos los ritmos presentan el mismo nivel de ambigüedad. De forma similar a un cubo de Necker, el pulso se manifestará de formas distintas en función de en qué parte del ritmo pongamos la atención. Artistas de la rama más progresiva de la música hacen uso de estos artefactos perceptivos constantemente. En el ámbito de la batería, nombres como Virgil Donati, Gavin Harrison o Vinnie Colaiuta son famosos por moldear el tiempo como si fuera plastilina. Uno de mis ejemplos favoritos es Nocturne por la banda inglesa Tesseract, con Jay Postones a la batería. Distintos instrumentos tocan frases con ciclos de diferente duración, creando multitud de puntos de referencia interdependientes. El efecto es cautivador.
En resumen, el pulso es aquella secuencia rítmica abstracta que los oyentes extraen de la sucesión cíclica de notas que tú les presentas y que utilizan como referencia para modelar el marco rítmico sobre el que se va a fundamentar la acción (bailar, cantar, tocar un instrumento, etc) y que deriva en el entrainment.
El pulso se crea a través de la ejecución de un ritmo, una secuencia de notas agrupadas de tal manera que el oyente la pueda interpretar como un conjunto cohesionado y coherente que sirve de referencia para el transcurso temporal de la pieza musical. En la música occidental suele ser el patrón de backbeat básico en 4/4.
La batería, en conjunción con el resto de instrumentos, crea un patrón que agrupa los tiempos en un patrón cíclico de pulsos con distintas intensidades que permite identificar ciclos rítmicos superiores al pulso, aumentando las capas de temporalidad. Un ciclo completo de pulsos se denomina compás, que según el número de pulsos (numerador), en avenencia con la figura de referencia que simboliza el pulso (denominador), definen la métrica. Un conjunto de compases coherente se denomina sección, y un conjunto coherente de secciones es una canción.
Asumiendo una buena ejecución el ritmo tendrá groove. Podría parecer una definición tautológica: algo tiene groove porque produce groove. Pero realmente es una definición pragmática. Este ocurre cuando una secuencia de notas es ejecutada de tal forma que tiene la capacidad de crear un pulso tan sólido y atractivo que produce primero entrainment y, si se continúa ejecutando satisfactoriamente e incrementando en intensidad y profundidad, inducirá un estado de flow, que exploraremos más adelante.
Estas respuestas son elicitadas en el oyente por la ejecución musical. El sistema perceptivo del oyente construye la experiencia basándose en las claves proporcionadas por el músico. Estas claves han de ser tan envolventes y abrumadoras que la experiencia subjetiva del oyente sea que su respuesta emocional es un acto reflejo totalmente fuera de su control. Como si estuvieras empujándoles a bailar “desde dentro hacia fuera”.
La clave de este “impulso reflejo” que estamos elicitando se fundamenta en los descubrimientos de Nikolaas Tinbergen, premio nobel de Fisiología y medicina por sus pioneros estudios en la ciencia de la Etología, en particular en lo que se denominaría estímulos supernormales. Estos son estímulos que al ser percibidos por el organismo disparan respuestas estereotipadas cada vez más potentes a medida que se aumenta su intensidad, incluso si la distorsión continúa de forma grotesca y exagerada, fuera de toda plausibilidad natural. Son versiones exageradas de fenómenos que ocurren de manera natural y que sirven/sirvieron de mecanismos elicitadores de respuestas necesarias para la supervivencia que se convirtieron en innatas a través de la selección natural.
Hay cientos de ejemplos en el reino animal. Uno de los más clásicos es insertar huevos falsos, de tamaño exagerado y características extremas (por ejemplo, totalmente blancos con manchas totalmente negras, cuando los reales son marronuzcos y con manchas tenues) en los nidos de pájaros quienes, al ver el pseudo-huevo, ignoraban por completo el cuidado de los huevos reales y se empeñaban en atender al intruso. Esto se debe a que los pájaros evolucionaron para responder a ciertas características con patrones de acción paternal, y estos huevos exageran estas características, dejando al estímulo natural como insuficiente. Dejo aquí un vídeo de mi ejemplo favorito, ganador del premio Ig Nobel de biología en 2011, el escarabajo que prefiere aparearse con botellas de cerveza en lugar de con las hembras de su especie:
Parece paradójico que un estímulo que produce respuestas tan exageradas que van en contra de la supervivencia no haya desaparecido a través de la evolución. La clave está en el desfase entre la aparición de estos estímulos exagerados, que recordemos no existían en la naturaleza, y la lentitud del proceso darwiniano en seleccionar lo adaptativo. Básicamente, la evolución no ha tenido tiempo de penalizar estas respuestas. O puede ser que penalizarlas interfiera con procesos tan importantes que sea más desadaptativo que mantener las respuestas.
Este planteamiento permite entender por qué el uso de autotune, compresión, cuantización y otros elementos se ha vuelto cada vez más común. Gracias a las modificaciones aplicables a través de estas tecnologías se puede amplificar los aspectos agradables de la música hasta niveles muy por encima de la capacidad de un ser humano para ejecutarlos pero de forma muy atractiva para el oyente.
El músico, productor y youtuber Jaime Altozano describe este proceso muy bien en este vídeo.
Desde mi punto de vista, no hay duda de que los músicos somos creadores de estímulos supernormales. Y si alguien me pregunta, creo que somos de los pocos que creamos estímulos supernormales beneficiosos, o por lo menos “no dañinos” (más allá de posible pérdida auditiva). Como sociedad no hemos entendido la profundidad de las implicaciones de los estímulos supernormales, que pueden estar en la base de muchos trastornos considerados adictivos o compulsivos en aspectos tan aparentemente dispares como trastornos por juegos de azar, de la conducta alimentaria, pornografía, videojuegos, etc. Pero eso es otro tema.
Nuestra labor es, por tanto, crear un estímulo supernormal para elicitar estados de flow, experiencias cumbre y en última instancia, sentimiento de Communitas. Exploremos el proceso.
10. La Totalidad del Proceso: Del Entrainment, al Estado de Flow, a la Experiencia Cumbre, al sentimiento de Communitas
Asumiendo una ejecución apropiada a todos los niveles, el oyente utilizará nuestro ritmo para generar un pulso interno sincronizado con el nuestro. De este modo, la generación del pulso nos sirve como el primer enganche de cara a producir un ritmo con groove con el que inducir el entrainment, sobre el que añadiremos la capa emocional (a través de el flujo narrativo-armónico-melódico) y la cascada de insight que desemboca en el estado de flow individual de cada músico, que induce el flow grupal de la banda, flow vicario en el oyente, flow grupal generalizado, puntuado por experiencias cumbre en los momentos más intensos de la velada y que, con suerte, culminará en el sentimiento de Communitas. Una vez encajadas todas estas piezas habremos creado una experiencia sublime para todos los implicados, que apela a lo más profundo de la naturaleza humana.
Este párrafo contiene todas las etapas del proceso, veamos cada una en detalle.
Empecemos por el final: Communitas. Victor Turner, antropólogo escocés especialista en el estudio de los rituales del ser humano, acuñó este término para referirse a momentos de éxtasis en los que una comunidad o grupo de personas se encuentra a la vez “dentro y fuera del tiempo”. Las estructuras y jerarquías sociales convencionales se disuelven y las relaciones personales se intensifican mientras se mantenga la “magia”. De especial relevancia para nosotros es la variante que denominó Communitas Existencial o Espontánea. El Sociólogo Émile Durkheim se refirió a estos fenómenos como “efervescencia colectiva”, en los que se perdían los sentimientos de timidez y cohibición. La experiencia de unión con los otros que ocurre temporalmente durante la ocurrencia de un momento cultural en el que la atención de toda la comunidad está concentrada en un mismo sitio, como puede ser un rito de iniciación, celebraciones religiosas, o un concierto de rock.
El sentimiento de communitas no es fácilmente accesible simplemente a través de la escucha pasiva de la música. Es poco probable explotar todas las posibilidades de este fenómeno si la experiencia musical no está suplementada por la presencia un gran número de personas, estrategias de meditación o sustancias psicotrópicas. No todas a la vez necesariamente, pero sí al menos dos de tres. Música+Meditación — Música+Sustancias psicotrópicas — Música+Multitud.
La música tampoco es necesaria ya que también ocurre en otro tipo de eventos no relacionados con la música, pero sí que actúa como un potente elemento catalizador.
La influencia de la aglomeración de personas es muy relevante. Se han planteado muchas hipótesis sobre el por qué. Entre ellas, tenemos la hipótesis psicoanalítica de Freud que postula que participar como miembro en una masa de gente desbloquea el subconsciente del individuo. También la de Gustave Lebon, quién indica que la anonimidad, la unidad grupal y la activación emocional disminuyen la capacidad de los mecanismos de control individual, posiblemente por una sensación de disminución de las probabilidades de sufrir consecuencias derivadas de sus actos.
Podría decirse que estas teorías emergen del dictum Nietzschesiano:
“La locura en los individuos es poco frecuente, en grupos, partidos, naciones y épocas, es la norma”.
Todas contienen una tendencia hacia lo patológico y lo negativo de las muchedumbres. Estas son interesantes y útiles para otros ámbitos pero de poca utilidad para nuestra investigación, más allá de servir como advertencia de los peligros de la locura de las masas.
Otras hipótesis, aunque incluyen la posibilidad de elementos negativos, abren también la puerta al lado positivo. Tenemos a las que parten de corrientes influenciadas por Durkheim, quién dijo:
“Cuando los individuos se congregan, una suerte de electricidad se genera por su cercanía y los lanza a un sentimiento extraordinario de exaltación.”
En esta línea aparecen Mcneil y Ehrenreich, quienes defienden en sus respectivos trabajos que los patrones percutivos rítmicos y el movimiento síncrono de grandes grupos de personas son los métodos más extendidos y, posiblemente, los más poderosos para inducir este estado de Communitas. Estos postulados sirvieron de soporte para la formulación de la hipótesis de Colmena. Esta hipótesis fue avanzada por Jonathan Haidt, pionero en el campo de la psicología moral, quién defiende que hemos evolucionado una suerte de interruptor que en las condiciones adecuadas activa nuestras “conductas de colmena”. Este interruptor desconecta nuestros impulsos competitivos a través de inducir sentimientos de unidad supraindividual y actitudes de cooperación intragrupal extremas.
El fenómeno del “interruptor colmena” no debe entenderse como una conexión mental telepática entre los presentes, sino un estado de excitación emocional compartido por todos los individuos que les impulsa a comportarse como si fueran parte de un todo en lugar de individuos independientes.
Puede considerarse que a mayor número de asistentes más posibilidades de inducir estos sentimientos de unión, pero debemos ser conscientes de que la densidad de la muchedumbre es un factor muy relevante. Si disponemos de espacio suficiente es posible tener un público compuesto por millones de individuos y conseguir un efecto generalizado de Communitas. Esto no será así si el espacio es limitado. Dependiendo de varios factores como las expectativas previas al evento, tolerancia individual, condiciones físicas del entorno, y el comportamiento de los demás, la densidad de personas que se considerará aceptable será distinta. Aunque no sea un número que podamos computar con precisión a priori, si es cierto que existe y supondrá un punto de inflexión a partir del cual el estrés de los presentes comenzará a aumentar, lo que impedirá el proceso de Communitas.
El sentimiento de Communitas es la cúspide de las expresiones/capacidades afectivas en el ámbito comunitario del ser humano. Es la expresión máxima de la activación del “interruptor colmena” entendido desde el punto de vista defendido por Haidt. Para conseguir este sentimiento debemos crear una experiencia épica y saturada de emociones en la que el individuo no pueda, ni quiera, hacer otra cosa más que dejarse llevar por el momento. Estas son las Experiencias Cumbre.
Abraham Maslow, el psicólogo americano pionero en el campo de la psicología positiva y conocido por su Pirámide de Necesidades (que en realidad el nunca creó, al menos no en formato pirámide), acuñó el término experiencia cumbre (peak experience) o experiencia trascendental después de entrevistar a numerosos sujetos excepcionales, considerados maestros de sus disciplinas o atletas de alto rendimiento, y al ver que todos reportaban haber vivido experiencias de máximo éxtasis, paz y plenitud. Durante estas experiencias todos los individuos describieron sentimientos subjetivos de absoluta positividad, tranquilidad y concentración.
Estas experiencias tendían a ser relegadas al ámbito de lo religioso y espiritual, pero Maslow descubrió que no tenía que ser así. En sus estudios demostró que estas experiencias tendían a ocurrir con diferentes grados de intensidad en momentos significativos de la vida diaria: momentos de aprendizaje, durante relaciones sentimentales, experiencias estéticas, explosiones de creatividad, actividades deportivas, etcétera. También enfatizó la terrenalidad y naturalidad de estas experiencias y, por tanto, la posibilidad de estudiarlas científicamente. Si bien es cierto que Maslow alertó al resto de científicos del fenómeno de las experiencias cumbre y sentó las bases fundamentales para su estudio, no sería él quien culminaría las investigaciones relevantes.
Esta línea de pesquisa fue retomada por otro psicólogo, el húngaro Mihaly Csikszentmihalyi. Este investigador coincidió rápidamente con Maslow cuando afirmaba que estas experiencias no son fruto de capacidades sobrenaturales, pero fue un paso más allá al describir el proceso fisiológico en el que se fundamentan estas experiencias. Durante una experiencia cumbre nuestra fisiología distribuye sus recursos de tal forma que nos permite entablar una relación dinámica con el entorno para el desempeño óptimo de una tarea concreta. Este estado lo denominó flow o estado de experiencia óptima.
Cuando estamos en este estado perdemos la noción del tiempo, nuestro crítico interno enmudece, todos factores externos que no pertenezcan a la tarea se funden con el ambiente y nuestra ejecución fluye con facilidad. La ciencia exacta sobre los procesos orgánicos que producen los estados de flow no está todavía afianzada, pero parece que el consenso actual indica que al entrar en este estado ocurren toda suerte de cambios a nivel fisiológico, endocrino y neurológico: transición de las ondas cerebrales hacia el rango Alpha y Theta, reducción del cortisol y la noradrenalina, aumento de la dopamina, serotonina, y oxitocina, hipo-frontalidad transitoria y reducción en la actividad del lóbulo temporal derecho.
Las claves para inducir el estado de flow son: involucrarse en una tarea con un objetivo definido, que sea lo suficientemente complicada como para que nos suponga un ligero esfuerzo cognitivo pero no tanto que nos genere ansiedad, en la que tengamos un feedback continuo e instantáneo, que los errores penalicen el progreso y que su dificultad aumente gradualmente a medida que incrementamos nuestra habilidad. Csikszentmihalyi lo representó visualmente en este gráfico (Izquierda).
John Vervaeke y su equipo, psicólogos e investigadores de la Universidad de Toronto, plantean que la entrada al estado de flow ocurre a consecuencia de lo que denominan cascada de insight. Insight es el término técnico para ese momento en el que se te “enciende la bombilla”, esos momentos eureka que ocurren cuando por fin descubrimos esa pieza que nos faltaba en el rompecabezas. Entre otros descubrimientos que mencionaremos más tarde, fueron los psicólogos de la escuela Gestalt quiénes en los años 30 describieron la fenomenología de estos eventos. El psicólogo Wolfgang Köhler entiende los Insights como una reestructuración fundamental del sistema cognitivo que incluye una relajación subjetiva de los condicionantes establecidos por experiencias pasadas, de tal forma que permite la reconfiguración del espacio mental y, por tanto, facilita establecer un nuevo marco de referencia con respecto a la tarea y al entorno en el que se realiza.
El sustrato fisiológico de este proceso parece estar fundamentado en el circuito dopaminérgico de reforzamiento de incentivos: cuando hacemos esa conexión relevante para la tarea ocurre un golpe de dopamina que sirve para fortalecer las conexiones neuronales cuyo patrón de activación propició la consecución del objetivo, para poder así repetir ese tipo de tarea en el futuro. Cuando encadenamos insights uno detrás de otro facilitamos también la entrada al estado de flow a través de perseguir esa recompensa dopaminérgica mediante nuestra interacción con el entorno, focalizando más y más nuestra atención en la parcela de la realidad con la que estamos entablando una relación para la consecución de la tarea.
Un ejemplo de tecnologías que buscan inducir estados de flow para mantener nuestra atención son los videojuegos. Los desarrolladores se aprovechan de todos los mecanismos disparadores del estado de flow para ofrecer experiencias atractivas, envolventes y cautivadoras.
En esta línea, si te apasiona la música en general y la batería en particular, es muy probable que esto sea por la capacidad de estas tecnologías para proporcionarte experiencias cumbre a través de estados de flow.
El estado de flow no es sólo una experiencia individual, sino que también ocurre y además se ve potenciada en grandes grupos. Como animales sociales que somos, tenemos la capacidad de transmitir y captar información sobre nuestro estado fisiológico y emocional a través de lenguaje no verbal. Si estas claves indican que el resto de homínidos bípedos presentes en el evento están entrando en estado de flow, se producirá un bucle de retroalimentación positiva que potenciará las emociones relevantes que, si son encauzadas de forma apropiada, desembocarán en la experiencia cumbre para todos los presentes y, en última instancia, en el sentimiento de Communitas.
A nivel cognitivo, la música se interpreta a través de ciclos de predicción y resolución constante. El psicólogo Stefan Koelsch y su equipo de la de la universidad de Bergen defienden que la percepción de la música es un proceso activo en el que el estímulo musical se entiende como una oferta epistémica irresistible, una suerte de rompecabezas que nos pide a gritos que lo resolvamos. Creamos un modelo de expectativas que vamos actualizando constantemente a medida que la pieza musical va avanzando. El músico crea tensión y la resuelve con su elección de acordes en una secuencia. Esta tensión ocurre porque ciertos acordes aumentan el grado de incertidumbre con respecto a la posible resolución, que desaparece o se incrementa dependiendo del acorde siguiente. Estos ciclos de predicción/resolución, cuando se hacen bien, inducen la cascada de insight.
Tenemos ciertos sesgos que guían el tipo de predicciones y las reacciones emocionales consecuentes. Los compositores son tremendamente conscientes de este hecho. En cualquier libro de armonía se apela constantemente a estos fenómenos: como cuando te dicen que “la dominante tiende hacia la tónica”, o “la séptima crea tensión”, la escala mayor suena “feliz”, la menor “triste”. Esta dinámica de tensión/resolución puede ser invocada a través de la manipulación del ritmo, sin necesidad de acordes. Un ejemplo extremo es la banda sonora de la película “Birdman”, compuesta por el batería mejicano Antonio Sánchez. Esta banda sonora está construida alrededor de la batería aunque con pequeñas apariciones de otros instrumentos. El peso narrativo está indudablemente apoyado en la batería y en la selección de ritmos y texturas principalmente atonales.
El feedback sobre las predicciones que ocurre durante la experiencia de una pieza musical, sea esta del tipo que sea, cuando es erróneo no ha de ser incómodo. Lo interesante del desarrollo musical es la violación de las expectativas del oyente de forma que se produzca una sorpresa agradable, como el momento en una película en la que el malo resulta ser el bueno (spoiler alert: el profesor Snape se me viene a la cabeza), pero en su versión abstracta y puramente emocional, como únicamente la música puede hacer.
Mientras se mantenga el hilo narrativo se podrá crear y mantener el estado de flow. No obstante, cuando ocurra un error suficientemente grande por parte del músico es probable que se pierda la magia momentáneamente y haya que volver a inducir el estado de experiencia óptima. Pero estos errores son de diferente naturaleza. Hay errores de predicción por parte del oyente que en general serán percibidos como satisfactorios, y errores de ejecución por parte del músico que serán percibidos como incompetencia. La latencia entre el error y la recuperación del estado de flow dependerá en gran parte de la astucia del músico, aunque también de las circunstancias y la naturaleza de la equivocación.
No olvidemos que hay varios caminos que nos llevan a las experiencias cumbre pero todos pasan por un estado de flow. Ya sea inducido farmacológicamente, a través de técnicas de meditación, o a través de rituales comunitarios (en los que se incluyen los conciertos).
La representación visual del modelo que intento defender en este artículo es la siguiente. En la base de la pirámide tenemos el entrainment y progresivamente vamos ascendiendo hasta alcanzar communitas. Cada estado soportándose sobre el anterior. Este proceso no es únicamente lineal/secuencial, sino que el desarrollo de todos estos elementos ocurre a la vez de forma paralela e interdependiente. Podemos imaginar este proceso como el de cocinar una receta compleja: No todos los ingredientes tienen el mismo tiempo de cocción, por lo que se requiere una introducción secuencial de distintos elementos para que alcancen el punto óptimo de forma simultánea (desarrollo lineal/secuencial), pero también existe una interrelación entre todos los ingredientes desde el momento que entran en la cazuela (desarrollo paralelo e interdependiente).
Conviene recordar que nuestra función como baterías está encapsulada dentro de una ecología de prácticas que, tomadas en su totalidad, generan la sensación de Communitas.
El sentimiento de Communitas es increíblemente envolvente, por lo que esperar que un único músico consiga este efecto por sí mismo de forma constante es demandar capacidades alquímicas de un ser humano de carne y hueso. No es imposible, ya que hay recuentos históricos de individuos carismáticos que han conseguido crear experiencias trascendentales a sociedades enteras. Estas figuras son líderes espirituales, mesías o profetas, o líderes de sectas (según si son de tu equipo o del contrario). Plantar semejantes expectativas en el músico medio como barrera de entrada imposibilitaría la existencia de la industria musical. Sí sería realista, sin embargo, esperar que el groove del músico sea tan bueno y tan potente que debería ser capaz de producir, como mínimo, entrainment y, a ser posible, flow en una persona lego sin mucha dificultad, del mismo modo que un político debe tener carisma suficiente como para que el resto crea que es honesto aunque sea realmente un farsante. No obstante, la forma más eficaz de conseguir el flow en un tercero es a través de inducirse flow a sí mismo, para luego ampliar la esfera de influencia al resto de los presentes a través de nuestra performance.
Los seres humanos evolucionamos la tendencia a anunciar nuestros estados de ánimo y a prestar atención a las claves no verbales que indican los distintos estados afectivos de los demás. Estamos muy afinados para ello, tanto que ha quedado incrustado profundamente en nuestra genética. Por ejemplo, el blanco de nuestros ojos (la esclerótica) evolucionó precisamente para facilitar la identificación de la trayectoria de la mirada de nuestros conespecíficos, como defiende la teoría del ojo cooperativo.
Hay muchos más elementos que conforman esta capacidad de lectura de los estados e intenciones de los demás. Esta capacidad no es infalible pero debemos asumir que lo más probable es que no seamos capaces de engañar a nuestro público, e incluso si fuera posible hacerlo, el efecto no será tan potente. El ejemplo paradigmático es el de la sonrisa Duchenne. Esta es la sonrisa de verdad, en la que se sonríe elevando los labios en combinación con la contracción del músculo orbicular (el de las “patas de gallo”), lo que produce la sensación de “sonreír con los ojos”. En la mayoría de las personas, el músculo orbicular está controlado únicamente por los ganglios basales, una estructura subcortical totalmente fuera del control voluntario, a diferencia de los músculos cigomáticos (mayor y menor) que también tienen conexiones con la corteza motora, lugar de inicio de los movimientos voluntarios. Por ello, se presupone que una sonrisa Duchenne ocurre como respuesta espontánea y honesta a una situación graciosa o agradable. Por otro lado está la sonrisa “forzada”, la que intentas esbozar al hacerte un selfie o al intentar quedar bien después de escuchar un chiste malo.
Las señales gestuales del estado de flow pueden no estar tan bien definidas científicamente como las de una sonrisa verdadera, pero tu cuerpo es más sabio que tú. Por tanto, es más práctico tratar el estado de flow como un estado afectivo más que comparte con los demás tanto la capacidad como los mecanismos para ser anunciado y detectado a través de claves no verbales fuera de nuestro control consciente. De esta forma atraeremos al oyente hacia nosotros como si fuéramos el centro de gravedad del momento y, desde esa cercanía, lo llevaremos en un viaje durante el desarrollo de nuestra actuación.
Es cierto que algunas personas son capaces de imitar fielmente estos estados afectivos. Si lo hacen bien los categorizamos como actores, y si lo hacen extremadamente bien les damos figuritas de oro. También ocurre que no todo el mundo es igual de sensible a estas pistas del lenguaje corporal. Dependiendo de las diferencias entre los puntos de las dos distribuciones probabilísticas de estas capacidades (imitar señales de estados fisiológicos vs capacidad de distinguir la veracidad de estas señales) entre el músico y su audiencia será más o menos fácil conseguir el efecto deseado por imitación. Pero no hay duda de que te será mucho más sencillo conseguir tu objetivo si tienes a tu propia fisiología a tu favor e intentas atraer al público a donde estás tú en lugar de empujarlos hacia un sitio distinto.
Debemos, por tanto, poner nuestro foco de atención en los elementos que sí podemos influir de cara a producir experiencias que están a nuestro alcance. Desde este punto de vista serían el entrainment, el estado de flow y las experiencias cumbre. El marcador principal de que estamos consiguiendo inducir entrainment es que el oyente moverá alguna parte de su cuerpo inconscientemente: Tobillo, cabeza, o, incluso, golpeará suavemente su copa con los dedos. El marcador principal del estado de flow será la atención focalizada de los oyentes: silencio absoluto en la sala, ojos fijados en los que está ocurriendo en el escenario. Y el marcador de experiencia cumbre será la erupción espontánea de conductas de aprobación: aplausos, gritos, silbidos etc, especialmente si ocurren en momentos de alta intensidad emocional, como pasajes especialmente significativos e impresionantes.
En resumen, como baterías debemos ver nuestra aportación dentro del contexto del ensemble en el que estemos participando. En tiempos modernos, debido a la gran variedad e intensidad de los estímulos a los que están acostumbrados los oyentes actuales, una batería por sí sola no será capaz de producir estos estados de forma sostenida. No obstante, en tanto que formemos parte de un equipo que busca elicitar estas experiencias debemos tener en cuenta cómo ejecutar nuestra labor dentro de este marco.
El objetivo último de nuestra performance como baterías es el de conseguir inducir la experiencia cumbre, para ello debemos contribuir al estado de flow grupal. Para el ser humano, la experiencia de un estado de flow, tanto cuando lo desarrolla el propio individuo como cuando lo vive vicariamente a través de otra persona, es un evento atractivo en sí mismo. Especialmente si viene acompañado de un marco narrativo ya sea ficticio como en el cine, real como la ejecución de un atleta en las olimpiadas, en diferido como una novela, o en directo como un concierto. Para un ser humano ver a otro ser humano en estado de flow, ejecutando una tarea al límite de su capacidad, esforzándose para sobrepasarlo, y consiguiéndolo por los pelos es una experiencia inherentemente fascinante y atractiva. Si además podemos encapsular varias experiencias del mismo calibre ocurriendo a la vez, complementándose y alimentándose entre ellas (como una banda tocando en directo, por ejemplo) estaremos en el camino para la producción de una experiencia cumbre para todos los implicados.
El primer paso para conseguir el flow grupal es el entrainment, seguido por el flow personal del músico, que sumado a la carga narrativa (abstracta en el caso de la música) de su ejecución serviría para guiar a la audiencia hacia el estado fisiológico, motivacional y emocional óptimo para que se produzca el estado de flow grupal, la vinculación muscular, la experiencia cumbre, y en su versión extrema, Communitas. El síntoma de que hemos conseguido nuestro objetivo es que la audiencia saldrá de nuestro concierto con la sensación subjetiva de haber perdido la noción del tiempo y de haber vivido una experiencia trascendental, llena de significado que podríamos denominar cuasi-religiosa.
Una vez concretado el estado fisiológico en el que nos debemos encontrar para aumentar las probabilidades de conseguir nuestro objetivo, centrémonos en las acciones motoras concretas que producirán el conjunto de sonidos que servirá de puente entre nuestro estado y el de los oyentes.
La elección del ritmo concreto depende de infinidad de factores: desarrollo del individuo, cultura de origen, gustos musicales, estado de ánimo, grupo y situación social, y un largo etcétera. Para ello, en lugar de intentar crear un ritmo válido desde cero, vamos a analizar uno que por su trayectoria histórica podamos afirmar con relativo acierto que tiene un alto grado de groove.
11. Análisis Práctico: Funky Drummer
Para complementar esta explicación puedes escuchar este vídeo desde el minuto 5.22 hasta el 5.41 y prestar atención a la transcripción incluida a continuación.
Este es un extracto del solo de batería que nunca fue. Clyde Stubblefield (CS) ejecutó estos 8 compases de Groove sólido y aplastante en el año 1969 durante la grabación del single de James Brown que se publicaría bajo el nombre de Funky Drummer. Esta canción tuvo poca repercusión dentro de la carrera de James Brown como artista, especialmente si se compara con grandes éxitos como “I Feel Good” “Get Up” o “It’s a Man’s World”. No obstante, Funky Drummer se convertiría en un hito histórico gracias a la aportación de Stubblefield. Esta sección está considerada por muchos como el Groove más sampleado de la historia. Infinidad de tracks de rap y hip-hop producidos en los años 90 utilizaron este break-beat como base en la que plasmar sus rimas. Más recientemente el cantautor Ed Sheeran lo rescató para su canción “shirtsleeves”.
Analicémoslo en profundidad y veamos qué podemos aprender.
Las características de este ritmo lo enmarcan claramente en un contexto de Funk, hasta el punto de ser prácticamente definitorio del estilo. Durante el desarrollo de la canción, Stubblefield toca de forma comedida y jugetona, pero segura. En el momento en que James Brown da la señal de salida a la banda, se produce un incremento inmediato de la presencia de la batería. Este efecto no se debe solo a la ausencia del resto de instrumentos, sino al incremento de la presión que el batería ejerce sobre el instrumento, especialmente en el rimshot de la caja y los dos primeros bombos (1&).
La ejecución en el HiHat es magistral durante toda la pieza, ofreciendo un tejido conectivo juguetón asentado entre la caja y el bombo. Los downbeats están acentuados durante toda la sección, incluso durante las aperturas y cierres del HH. La mano derecha mantiene el ostinato de corcheas acentuadas en el downbeat, con las aperturas del HH controladas específicamente con el pie izquierdo. La transcripción no puede hacer justicia a los matices de la performance.
A la hora de tocar este pasaje, la mejor manera que se me ocurre sobre como enfocarlo es pensar que estás caminando ligeramente cuesta abajo, seguro de ti mismo, sabiendo exactamente donde estás y a dónde vas, pero sin que te importe cuánto tardes en llegar.
La ejecución en la caja es otra genialidad. Categorizar los golpes en notas fantasma y rimshots es insuficiente, ya que el gamut dinámico es muy amplio. Clyde Stubblefield mueve la dinámica general del instrumento de forma tan fluida como maneja la de los detalles específicos en cada elemento. De la misma manera que un ingeniero de sonido modifica el fader de master y los canales individuales. En líneas generales, las cajas del beat 2 son rimshots, tocados de forma firme pero sin presión excesiva. Esto se consigue utilizando la altura de la baqueta como fuente de energía, sin añadir empuje con el brazo. Las notas fantasma fueron ejecutadas de forma gentil pero segura, rozando el parche con la punta de la baqueta.
El “e” del 3 podría considerarse un mezzoforte tocado firmemente con la punta de la baqueta en el centro del parche, pero sin ser un acento como tal. La nota fantasma del ah del 3 requiere especial atención, ya que la mano izquierda deberá quedar preparada para ejecutar el acento del tiempo 4. Normalmente, el backbeat en los tiempos 2 y 4 suele acentuarse de forma consistente, pero el ostinato en este tema consiste en tres corcheas (1&2) acentuadas que hacen como “pregunta”, que se responde con las síncopas del resto del compás. Esta secuencia rítmica va acompañada de una disminución en la dinámica a medida que avanza el compás, para volver a recuperar la intensidad al inicio del siguiente.
A esta conversación rítmica y dinámica “horizontal” entre el principio y el final del compás, se unen también los elementos “verticales” donde ocurre otra conversación paralela entre el bombo la caja y el HiHat. Pese a la aparente complejidad de las relaciones, el número de elementos combinado con la longitud total de cada ciclo del ritmo (un compás) lo sitúan dentro de la capacidad de la memoria de trabajo del ser humano (7+-2 dígitos). La memoria de trabajo es un constructo cognitivo que se compone de todos los elementos que permiten absorber y retener temporalmente la información relevante para la tarea que se está llevando acabo, además de relacionarla con los conocimientos relevantes almacenados en la memoria a largo plazo. Gracias a la interacción entre todos los elementos que componen el ritmo es a la vez fácil de seguir pero difícil de memorizar completamente, lo que evita la habituación y el aburrimiento. Es como un Set de Mandelbrot, una figura sencilla repetida a diferentes escalas, también denominadas fractales. Lo que crea imágenes de infinita complejidad y aparente sencillez.
En entrevistas más recientes se puede ver a Stubblefield tocando este ritmo con un estilo más moderno y agresivo, con muchas más firmeza y volumen, una caja más grave, rimshots muy acentuados, etc. Este estilo no hubiera sido posible a finales de los 60, por lo menos no con las técnicas de grabación que se atribuyen a los discos de James Brown. En estas sesiones se utilizaba la distancia física entre los músicos y el micrófono (el único micrófono) para equilibrar los volúmenes que aparecerían en la mezcla final. Aun así, la potencia sonora de la batería podía superar fácilmente la capacidad de captación del equipo de grabación y la de emisión del resto de los instrumentos, por lo que ésta debía ser domada a través de la mesura técnica del músico para evitar así oscurecer a los demás. Stubblefield era un maestro en esta tarea. En la sesión hizo su trabajo ajustándose a los requerimientos de las circunstancias de la época aunque en la entrevista, 40 años más tarde, lo representase de otra manera.
Tan solo un compás de este ritmo es de por sí tremendamente profundo y poderoso gracias a su aparente simpleza y, paradójicamente, a la complejidad de las interrelaciones entre todos los elementos. Pero aún hay más: el contexto en el que se desarrolla cada compás en relación con el siguiente, con el anterior, y con la totalidad de la sección.
En cuanto a la estructura general, el solo está organizado en una serie de secuencias de pregunta-respuesta organizadas jerárquicamente a varios niveles de análisis. Ya indicamos la primera, a nivel intra-compás.
En niveles superiores encontramos la relación que existe entre el primer y segundo compás. El primer compás comienza con un incremento en la dinámica unido a una reducción en la densidad de las notas con respecto a la sección anterior (no mostrada). Gracias a esto consigue atraer la atención de la audiencia hacia la batería. También durante el primer compás Stubblefield abandona el bombo en el tiempo 3, que recupera en el segundo compás. Parece una maniobra sutil, pero la función de este tiempo en la secuencia de pulsos fuerte/débil hace que el oyente espere ese golpe y su ausencia produce un incremento en la tensión, una sensación de caída similar a cuando vamos caminando y pensamos que la altura entre el bordillo de la acera y la carretera es menor pero aún nos queda una fracción de segundo para apoyar el pie. En el siguiente compás nos lo devuelve sutilmente. Aunque leve, su mera presencia sirve para cerrar el primer ciclo pregunta/respuesta.
Algo similar ocurre entre el compás 3 y 4. En el tercer compás efectúa una repetición del primero, que vuelve a hacer la función de pregunta. El cuarto compás, no obstante, hace la función de respuesta no sólo para el compás 3, sino también de cierre para toda la sub-sección de 4 compases. Consigue este efecto al añadir un buzz-roll en la caja justo antes de acentuar intensamente el bombo el tiempo 3. Esto produce sensación de resolución, como al finalizar una frase con una inflexión hacia abajo.
El quinto compás incluye el bombo en el tiempo 3, lo que diferencia esta nueva sección de la anterior, pero desaparece de nuevo en el siguiente. La ausencia de este bombo en el compás 6 se intensifica con una sutil apertura del HH en el “ah” del 2, que además de ser novedosa para el oído incrementa la sensación de caída hacia el downbeat, de esta forma refiere al cuarto compás a la vez que introduce una nueva variación. Al final del compás aparece una nueva nota fantasma en el “ah” del 4, cuya función es acentuar la llegada del primer tiempo. Esta nota extra se repetirá hasta el final.
Podemos ver como la densidad de notas va aumentando con cada vuelta de pregunta/respuesta. Stubblefield presenta una idea (pregunta) y la trasciende (respuesta), luego da un pequeño paso atrás, que vuelve a trascender. Esta dinámica de se ve claramente en la relación entre los compases 5, 6 y 7. El sexto compás tiene más notas que el séptimo, pero la función de este es de pregunta, y al compararlo con el 5 compás (también pregunta) vemos como este tiene menos notas aún. Es como dar dos pasos hacia delante y uno hacia atrás.
Al principio del solo hubo una reducción de elementos con respecto al ritmo principal de la canción. Es en el séptimo compás cuando se recupera esta densidad. Contiene todos los elementos fundamentales en los que se construye el Groove básico. Lo cual hace de preparatorio perfecto para el octavo y último compás de la secuencia. El compás 8 es la cúspide del solo. Aquí Stubblefield sorprende al añadir un acento en el bombo totalmente novedoso en el “e” del 2. Esto rompe la secuencia intra-compás a la que estamos acostumbrados, en la que el acento posterior al backbeat cae únicamente al final del compás, en el “e” del 4. Pero las sorpresas no acaban ahí, CS condensa todas las variaciones que han ido apareciendo esparcidas por el solo. El buzz en el “ah” del 2, acentúa el bombo del tiempo 3, incluye la nota fantasma del ah del 4 a la que, además, enfatiza con un unísono en el bombo que nos empuja hacia el compás siguiente, en el que se le une el resto de la banda.
Este flujo constante de presentación de idea, superación de la idea, recursión, presentación de un nuevo reto, superación del reto, inclusión de lo aprendido y vuelta a empezar con un mayor grado de dificultad, es un patrón que aparece universalmente en las historias del ser humano, o al menos en las memorables. Podemos ver como esta secuencia presenta paralelismos con fenómenos como la zona de desarrollo próximo de Vygotsky, el proceso de desarrollo del conocimiento de Piaget, la inducción de los estados de flow, y en términos narrativos, a lo que se conoce como El Viaje del Héroe.
Esta sección de Funky Drummer me parece una representación clara de todos los elementos fundamentales para la ejecución y el desarrollo de una idea rítmica con groove, que genera un pulso sólido, que produce entrainment, induce flow y, poco a poco y en constante interacción con el resto de la banda, culmine en una experiencia cumbre. Todo esto, unido a un buen público, un buen escenario, y el carisma de James Brown, tenemos una receta magnífica para crear Communitas. No hay duda de porqué este ritmo en particular se convirtió en el ritmo más sampleado de la historia.
Óscar López es un músico y profesor de batería afincado en Oxford, Reino Unido. En sus más de 10 años de experiencia ha girado por más de 40 países en todo tipo de contextos musicales y estilos dentro de la industria musical del siglo XXI.
Su experiencia como músico y docente se ve complementada por un riguroso estudio y aplicación de los últimos avances en las ciencias del comportamiento y su intersección con la música, tanto para la enseñanza como para la ejecución del instrumento.
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